Za hrabriji Balkan

Objavljeno:
Za hrabriji Balkan

Selekcija Hrabri Balkan na 22. Festivalu autorskog filma u Beogradu je, kako tematski tako i stilski, bila poprilično šarena, što je dobro, jer na taj način dobijamo malo širi uvid u filmsku praksu na ovim prostorima. U tematskom smislu, filmovi su se kretali od onih koji se bave neposrednom stvarnošću, određenim društvenim problemima, preko nešto intimnijih drama, do potpuno apstraktnih priča. Sa formalnog aspekta posmatrano, selekcija je uključila kako filmove čvrste naracije, samim tim i jasnije i konvencionalnije režije, tako i potpuno eksperimentalna, dokumentarna ili metafilmska ostvarenja

Posle gledanja filmova, prvi utisak koji imam o celokupnoj selekciji je da Balkan nije baš razočaravajuć, ali ni preterano obećavajuć. „Hrabrost“ je trebalo da predstavlja zajednički imenitelj svih ostvarenja, što u praksi nije bio slučaj, jer je većina filmova ostavila mlak utisak, na granici dopadljivosti. Zabrinjava, pre svega, nedostatak originalnosti, intrigantnih ideja, koje bi učinile da posle projekcije poželite da diskutujete o filmu, a ne da ga zaboravite čim stignete kući. Utisak je da autorima, naročito mlađim, nedostaje jedan slobodniji, otvoreniji način razmišljanja koji bi doprineo i kvalitetu njihovih dela. Čini se da autori nemaju hrabrosti ili sposobnosti da odu jedan korak dalje, koji bi filmovima dao neophodnu dubinu i složenost.

Na sličan način kao i autori razmišljao je i žiri. Njihova odluka da nagrada film Tranzicija, o kom će kasnije biti reči, paradigma je takvog razmišljanja i najbolje odgovara onoj floskuli koju ste sto puta čuli – ovaj film ukazuje na određeni problem. Ukazati se može i novinskim člankom, a umetnost, koliko god bila skopčana sa stvarnošću, mora da poseduje dodatni kvalitet, da produbljuje stvarnost, a ne da ukazuje na površinske probleme.

Da pogledamo malo i svetliju stranu. Autori su ipak pokazali određenu veštinu i solidan nivo promišljanja rediteljskih postupaka. Ono što je najbitnije – ni za jedan film ne može se reći da je loš, svaki sadrži određeni kvalitet koji može biti dobra polazna osnova za dalji napredak. Ukoliko ova ocena, i kasnije kritike, deluju prestrogo, to je samo zbog toga što ipak verujem u potencijal naših filmadžija i što se ne smemo zadovoljiti da večito pratimo evropske tokove, već se moramo sa njima takmičiti. Lepo je podržati umetnike, naročito mlade, ali neprestano tapšanje po ramenu neće im pomoći da naprave dobre filmove. 

Kao najubedljiviji film celokupne selekcije izdvojio sam Minotaur Sabolča Tolnaija. Generacijski, ali i stilski sličan Sabolču, slovenački reditelj Vlado Škafar filmom Mama potvrdio je status samosvojnog autora, s tim što je ovo ostvarenje ipak slabije od Minotaura. Što se tiče mladih snaga, treba izdvojiti Tamaru Drakulić čiji rediteljski izraz u filmu Vetar ostavlja utisak neospornog potencijala, s tim što sama sebi mora postaviti nešto višu lestvicu. Možda i najtalentovaniji autor mlađe generacije jeste Dane Komljen. Njegov izraz pati zbog potpune hermetičnosti, koja je zapravo proizvod toga što se Komljen više obraća samom sebi nego publici, a što je još vidljivije u filmu Svi severni gradovi (o kome će biti reči u zasebnom tekstu). I pored toga, on pokazuje kvalitet koji je nedostajao većini autora – ambicioznost. Komljen se ne plaši da bude „preambiciozan“, pa tako njegovi filmovi na momente oduševljavaju, a na momene iritiraju svojom nezainteresovanošću za gledaoca. Zbog svega toga, nadam se da će razvoj Komljenovog opusa biti u znaku izranjanja iz samog sebe (što ne znači nikako i potpuno napuštanje sebe). 

Ono što je najbitnije je da ovakva selekcija uopšte postoji na tako značajnom festivalu kao što je FAF. Zato treba izreći sve pohvale ljudima koji su za to zaslužni, jer nam na ovaj način omogućavaju uvid i što je još bitnije preispitivanje, koje će, ukoliko bude kontinuiteta, učiniti da se na ovim prostorima prave bolji filmovi. 

 

*

Selekciju je otvorio Minotaur reditelja Sabolča Tolnaija (Szabolcs Tolnai), koji se i ranijim ostvarenjima, poput filma Peščanik (2007), zasnovanog na delima Danila Kiša, predstavio kao autor koji jako dobro čita književnost i uspešno je transponuje u film, u skladu sa svojom, sada već prepoznatljivom, poetikom. I ovaj film ima nešto od složene naracije i mozaičke strukture Peščanika, samo u manjoj meri, što je i očekivano jer je reč o kraćem filmu i manjoj književnoj formi koju je reditelj odabrao da adaptira.

Minotaur je film srednjeg metra, zasnovan na pripoveci novosadske spisateljice Judite Šalgo (reč je, zaprav, o izmenjenoj verziji Tolnaijevog dugometražnog filma Čudna šuma). Priča je smeštena u Novi Sad, pred kraj devedesetih godina, u jeku sukoba na Kosovu. Dešavanja posmatramo iz perspektive glavne junakinje Ane (Hermina G. Erdelyi), koju na početku zatičemo samu u restoranu, pošto je zabava očigledno završena i konobari rasklanjaju stolove. Kroz flešbekove, koje sve vreme prati Anin unutrašnji monolog, raspliće se priča o tome kako je Ana tu završila.

Na ovo mesto ju je doveo njen muž (Robert Tilly), sa kojim se pre toga mesecima nije videla. Njihova veza se raspala usled različitih faktora. Oboje su pripadnici društvenog sloja koji je devedesetih skrajnut pred agresivnom ekspanzijom kiča i nacionalizma. Ana je urednik kulturne rubrike u novinama, a njen muž bivši muzičar u bendu koji je osamdesetih bio u svom zenitu. „Kulturna rubrika je nestala, a malo zatim i sama kultura“, reći će Ana u svom unutrašnjem monologu. Završni udarac njihovim već ozbiljno narušenom odnosu zadaće neizvesna sudbina njihovog sina Lasla, koji se nalazi u vojsci i od koga dugo vremena nema ni traga ni glasa. No, Ana se, barem na prvi pogled, sa situacijom bolje suočava od muža, koji se odlučio za beg u apatiju, a krivicu za sva dešavanja preusmerio na nju.

Film počinje u trenutku potpune dezintegracije svih vrednosti društva, te je naracija filma skopčana s tim, jer kada prođemo kroz njene lavirinte i povežemo sve delove, dolazimo do „minotaura“: muž Anu dovodi na promotivno veče koje turistička agencija „Minotaur“ koristi kako bi prodala svoje apartmane. Dotadašnja fragmentarna struktura naracije ustupa mesto dugoj sceni, u kojoj turistička agencija pokušava da utučenim ljudima, kojima se život raspada, proda apartmane u luksuznim letovalištima. Mučan utisak koji ova scena ostavlja u velikoj meri postugnut je promišljenom upotrebom zvuka i odgovarajućom fotografijom (dir. fotografije je Gergely Poharnok koji je svoje umeće pokazao i u filmu Peščanik). Nenad Jezdić odlično igra glavnog junaka te predstave, gospodina Pavlovića, koji svojim samouverenim, zavodljivim, a u suštini ispraznim i opasnim govorima, manipuliše očajem ljudi, nudeći im potpunu fikciju u zamenu za srušenu stvarnost. U tom smislu ovaj film donosi određeni pomak u odnosu na dosadašnju umetničku predstavu devedesetih. Raspad svih mogućih vrednosti samo je uvertira u poslednji čin farse, kapitalističku iluziju sreće: kupujući apartmane nećete postati, logično, vlasnici apartmana (a i to samo u jednom kratkom periodu u toku godine), već, kako kaže gospodin Pavlović, „vlasnici sopstvene sudbine“. Tako antički mit u ovom filmu dobija ironični prizvuk – minotaur koji čeka na kraju lavirinta je prodavnica magle, a ceo film se završava u pogubnoj banalnosti, estetici reklame – slikama hotela i plaža iz kataloga.

Jedini otpor sveukupnom propadanju predstavlja mladić Milanče (glumi ga novosadski pesnik Siniša Tucić), Anin komšija i najbolji drug njenog sina, pesnik i muzičar koji ima cerebralnu paralizu. U završnoj sceni u hotelu, on je jasno pozicioniran nasuprot gospodina Pavlovića. U trenutku kulminacije, Milanče uzima mikrofon i počinje da peva, što na takvom mestu predstavlja jedini mogući oblik subverzije. Njegov govor je, usled invaliditeta, isprekidan i iskidan, stalno u grču i pod naponom, čime se suprotstavlja manipulativnom, tečnom govoru gospodina Pavlovića. Milančetovi pokreti očigledno su odstupanje od elegantnog držanja menadžera i zbog toga on predstavlja simbol prkosa. Svojom pesmom on će na kraju potpuno razbiti ušminkanu šaradu. Na ovaj način, reditelj nam poručuje da je umetnost verovatno jedini oblik otpora i jedino preostalo mesto za slobodno ispoljavanje duha. Ta umetnost treba da bude baš kao Milančetova pesma, beskompromisna, otrežnjujuća, grčeviti ples koji i sablažnjava i razobličava.

Minotaur je takav film, jer uspeva da prenese svoju angažovanu nameru, a da ne skrene u uprošćavanje i pamfletizam. Sabolč Tolnai pokazao se kao reditelj sa izraženim autorskim stavom, ali i originalnim rukopisom i upečatljivim vizuelnim stilom. Ako je u Peščaniku taj stil bio i prenaglašen na račun nešto eksplicitnije poruke, u Minotauru Tolnai uspeva da postigne željenu meru. Ovaj film može predstavljati primer za celokupnu selekciju, pravi odgovor na temu Hrabri Balkan, što je žiri, nažalost, propustio da uoči.


*

Igor Simić, reditelj filma Melanholični dron, završio je studije filma i filozofije, što se reflektuje i u njegovim ostvarenjima. Ovaj sedmominutni film je konceptualne prirode, film-esej. Dron je, pored sredstva za snimanje, u ovom filmu postao i glavni lik. Ceo film gledamo kadrove snimljene dronom i slušamo glas, unutrašnji monolog mašine. Ovaj dron koji leti na Beogradom izgubio je svoju primarnu, vojnu svrhu, ali sa gubitkom funkcije, u njemu se javlja neka vrsta samosvesti. Kao što to obično biva, dokolica proizvodi samopreispitivanje i potragu za smislom postojanja, a ova opet neminovno dovodi do osećanja melanholije. Na početku filma dron će reći kako je „bio toliko besposlen, da je naučio ne-vojni rečnik (non-military vocabulary)“, shvatajući da njegov dotadašnji jezik počiva na eufemizmima. Nadgledanje, posmatranje (monitoring), u suštini znači špijuniranje, a neutralisanje – ubijanje. Igor Simić koristi se zapravo paradoksom već oprobanom u žanrovima naučne fantastike – dok ljudi postaju sve više robotizovani, mašine, paradoksalno, poprimaju osobine ljudi. Njihovo oslobađanje od automatizma najčešće je predstavljeno kao neka vrsta tehničke greške, kvara u sistemu koji je neophodni uslov da bi se tim putem krenulo. Ono što je u slučaju Melanholičnog drona zanimljivo je što se taj kvar odigrava najpre u jeziku – učeći drugačiji jezik, dron u suštini podriva sistem.

Sa čisto filmskog aspekta, međutim, Melanholični dron ne impresionira, ali mu to i nije namera. Sve je tu podređeno konceptu, reditelj ne prikazuje onaj život dole, već melanholiju posmatrača. Promena formalnog obrasca dešava se tek na samom kraju i u potpunosti je u službi obrta. Dron će na kraju filma doći do prozora kroz koji se vidi mladi par dok vodi ljubav. To je prelomna tačka, kada dron demonstrira svoju slobodu kretanja i posmatranja i dolazi do saznanja da je to sve što vidi stvarni život, a ne video-igra. Taj trenutak naglašen je i promenom načina snimanja, jer se u tom trenutku dron prvi put okreće i ne gleda odozgo ka dole, već horizontalno, kao čovek.

 

*

Mlada grčka rediteljka Konstantina Kotzamani na festivalu se predstavila kratkometražnim filmom Limbo. Natpis na samom početku („limbo je prostor između života i smrti“) daje nam smernice za njegovo tumačenje i navodi nas da objašnjenja za događaje koje ćemo videti ne tražimo u domenu realne, psihološke motivacije, već nam sugeriše da priča počiva na simbolima. Prostor u kome se odigravaju događaji je u potpunosti apstrahovan, sveden na jednu plažu i malo naselje okruženo vodom. Glavni akteri su deca (njih dvanaestoro), dok se odrasli stanovnici sela gotovo ne pojavljuju, sem u jednoj sceni, ali i ona prikazuje obrednu povorku (na čelu se nalazi figura Bogorodice), čime je izbegnuta svaka socijalna konkretizacija.

Dve glavne figure koje unose nemir i pokreću radnju i oko kojih se nadalje cela priča vrti su jedan dečak, potpuno beo od glave do pete, i kit koji se nasukao na obalu. I jedan i drugi pojavljuju se iznenada, pobuđujući interesovanje, ali i podozrenje među decom. Dečak ništa konkretno ne radi niti govori, ali svojom različitošću predstavlja remetilački faktor u sredini u kojoj se pojavio. Prvo će ga jedan od dečaka sresti na svom putu do kuće, a kasnije će se pojaviti u pomenutoj obrednoj povorci, neposredno pre nego što se kip Bogorodice zapali, čime se sugeriše dečakova demonska priroda. Kako film odmiče, ispostavlja se da su beli dečak i kit u nekakvoj vezi, što se potvrđuje i na kraju filma kada dečak povede ostalu decu do kita. Međutim, ni tada nećemo dobiti konkretno razrešenje. Dečak će prići kitu u sceni koja je očigledni citat iz filma Werckmeister harmonies Bele Tara, kada u krupnom kadru vidimo dečakovo lice i kitovo oko.

Jasno je da sve u ovom filmu ima skriveno značenje. Nasukani kit je simbol dubina, nedokučivosti, beskonačnosti, Apsoluta sa kojim je teško ostvariti komunikaciju, čije oko posmatra ali ne izražava osećanja, čija monumentalnost plaši i zadivljuje. Beli dečak ima luciferske, prometejske osobine, remeti sredinu, ali joj nešto i otkriva, poseduje mesijansku ambivalenciju, poput Hrista koji „ne donosi mir, nego mač“, pa je očigledno da je on posrednik između ljudi i boga, u ovom slučaju dece i kita. Takođe, on je trinaesti u grupi, što je još samo jedan u nizu simbola koji potvrđuju ove tvrdnje.

Međutim, na kraju se postavlja pitanje – šta s tim? Mreža simbola kojom je ova priča prekrivena ne nudi nikakav dublji uvid i reinterpretaciju mitološke pozadine na kojoj počiva, već služi samo da zbuni, ostavi utisak tajanstvenosti. Vizuelni aspekt filma je i njegov jedini kvalitet (sem pojedinih neizoštrenih kadrova koji se pre čine kao greška, nego kao svesni postupak). Kompozicije kadrova u kojima stalno dominira voda, poigravanje sa odrazima u njoj, odgovaraju rediteljkinoj nameri da prikaže jedan potpuno apstraktan svet. Međutim, na planu teme i ideja film ne donosi ništa značajno.

*

Sve, još uvek, u orbiti zanimljivo je ostvarenje Daneta Komljena i Džejmsa Latimera. Komljen se na festivalu predstavio još jednim filmom, ovog puta u glavnom programu, Svi severni gradovi. U oba ova ostvarenja prepoznajemo karakterističnu lirsku crtu Komljenove poetike. Sve, još uvek, u orbiti može se odrediti kao neka vrsta poetskog dokumentarnog filma, svojevrsnog filmskog putopisa. Prema Danetovoj izjavi pre projekcije, ovaj film je i nastao bez unapred smišljenog plana, montiran je od raznoraznog materijala koji se nakupio tokom boravka u Braziliji, pa je tako i celokupna struktura filma veoma labava, motivisana više asocijativno, ritmički, poput kolažiranja trenutnih impresija, te se ovom filmu teško može zameriti nedostatak konherencije ili nešto vidljivije autorske namere i poruke. To je skup dokumentarnih snimaka koji, u tako slobodnoj strukturi, stoje skoro sami za sebe, više kao poetske, a manje kao realne činjenice.

Namere autora ostale bi potpuno nepoznate da na kraju filma nema završnog natpisa u kome se govori o nastanku grada Brazilije. Ovaj tekst postaje neophodni uslov za razumevanje filma, ali i poetički princip koji može objediniti fragmente. U njemu se govori o nastanku grada, a glavna ideja se sastoji u sledećem – tokom gradnje Brazilije nastao je pored još jedan manji gradić, naselje koje su izgradili radnici koji si gradili Braziliju, kao privremeni smeštaj za sebe i svoje porodice, a koje je po završetku posla planski potopljeno. Ovaj podatak očigledno je fascinirao Komljena, pa će ga stoga inkorporirati i u svoj pomenuti dugometražni film. Ova skoro andrićevska priča, govori nam kako i po koju cenu nastaju monumentalna i grandiozna dela, o tome kako ljudi ne vole da vide radnike i skele, jer Grad treba da ostavlja utisak večnosti, a svaki dokaz o naporima treba ukloniti. U kontekstu ovog filma, to je centar koji može povezati motive, pa tako određeni kadrovi (poput kolone mrava ili podvodnih snimaka u kojima vidimo ostatke ovog grada) smisao dobijaju tek u okviru ove priče. Takođe, ceo rediteljski postupak može se posmatrati kao obrnut kreativni proces od onog kojim je građena Brazilija: za razliku od radnika, koji su svoje tragove uklonili, Komljen i Latimer nam svoj postupak otvoreno pokazuju.

Pored pobrojanih kvaliteta, Sve, još uvek, u orbiti pati i od nekih nedostataka. Čini se da su se autori kolebali između dva pristupa. Prvog, po kome bi napravili film sa potpunim odsustvom smisla, gomilajući samo vizuelne impresije. Međutim, sa druge strane, priča o gradnji Brazilije i kadrovi koji korenspondiraju sa tom idejom, previše su jaki da bi bili samo usputne impresije, pa zato naše tumačenje neminovno odvlače u svom pravcu – a tako se kadrovi koji su u manjoj ili gotovo nikakvoj vezi sa tom idejom čine kao suvišni i proizvoljni.

 

*

Tranzicija rediteljke Milice Tomović priča je o devojci Jani (Ivana Vuković), koja je odlučila da ode u Ameriku na operaciju promene pola, a film prati dva dana pre putovanja u toku kojih se ona oprašta od bliskih ljudi. Neki od njih sve do tog trenutka nisu znali za njenu odluku (kao njena devojka Sanja), neki neće ni saznati (njeni roditelji i rodbina koji misle da Jana ide na studije), dok samo dvoje znaju o čemu se radi (prijatelj Edi i sestra Milica, sa kojima Janja jedino uspeva da progovori otvoreno i pokaže svoje emocije).

Što se tiče tretmana priče, Tranzicija problem promene pola postavlja samo kao okvir, a ono što se dešava unutar njega nije ni u kom smislu produbljivanje te teme. Rediteljka se okrenula opisivanju sredine u kojoj je promena pola još uvek tabu. Glavni sukob bi stoga trebalo da predstavlja Janin unutrašnji konflikt između ljubavi koju oseća prema roditeljima i nemogućnosti da sa njima bude potpuno iskrena. Međutim, sem dijaloga sa sestrom Milicom u kome Jana uplakana priča o tome koliko joj je žao zbog cele situacije, i scene potom, u kojoj, u toaletu, iz očaja udara samu sebe po nogama, film ni na ovom planu ne donosi mnogo više. Struktura scenarija je previše šablonska (glavna junakinja u susretu sa različitim ljudima) i ne dozvoljava nešto originalnije ispade, pa se krajnji efekat svodi na to kako Jana ipak nije rekla istinu. U završnoj sceni vidimo kako je roditelji voze na aerodrom, dok oni ćaskaju o nekim nebitnim stvarima, ona gleda kroz prozor.

Stilski posmatrano, film je korektan i precizan, rediteljka se pretežno koristi kamerom iz ruke, što joj pruža mogućnost poigravanja sa planovima unutar samih kadrova, što je, opet, povezano sa namerom da se gledalac približi perspektivi glavne junakinje i da se istakne njena izolovanost dok je u isto vreme okružena ljudima – ali u domenu svojih formalnih rešenja, Tranzicija ne donosi značajno novi kvalitet temi.

Razume se, ne bih toliko isticao slabe aspekte ovog filma, da žiri nije odlučio da ga izdvoji kao najbolje ostvarenje. U saopštenju žirija (u sastavu Ivan Ikić, Tanja Šljivar i Ivan Salatić), ne ističe se samo tema, već i određena „hrabrost“ u estetsko-formalnim rešenjima. Na pitanje šta je to toliko hrabro u stilu ovog filma, nećemo dobiti konkretniji odgovor, jer je i ovo saopštenje, kao i mnoga druga festivalska saopštenja, prepuno opštih mesta i fraza koje ne znače ništa.

Ostvarenje Milice Tomović daleko je od lošeg, ali je isto toliko daleko od odličnog i najhrabrijeg. Sve u svemu, domet Tranzicije jeste malo preko dobrog studentskog filma, ali ni blizu toga da bude ozbiljan kandidat za pobednika ove selekcije.

 

*

Sjećam se je prvi rediteljski poduhvat Elme Tataragić, scenaristkinje iz Sarajeva. Po pristupu i formi ovaj film je veoma sličan Melanholičnom dronu, jer se bazira na dominaciji verbalnog nad vizuelnim, što takođe ima svoje uporište u određenom konceptu. Naime, radi se o sećanju glavne junakinje na dane opsade Sarajeva. Na početku filma, ona dolazi u staru porodičnu kuću, koja je sada prazna. Pratimo je kako razgleda fotografije, šeta se, čisti, tačnije, sa narativnog aspekta posmatrano, ne radi ništa bitno. Sve bitno nalazi se u njenom sećanju na detinjstvo provedeno u ratu, koje gledalac saznaje preko voice-over naracije. Pošto slušamo o veoma napetim i traumatičnim događajima, a gledamo jednu mirnu sliku bez bitnih dešavanja, jasno je da su verbalno i vizuelno u kontrastnom odnosu, a sve to sa namerom da se prikaže učinak vremena. Kadrovi enterijera u kojima vidimo uredno sređenu kuću, u kojoj je sve na svom mestu, ali u kojoj niko ne živi i kadrovi eksterijera u kojima dominira sneg (često korišćen kao simbol zaborava), samo su pozadina na čijoj površini treba da se probije sećanje.

Plemenit je pokušaj autorke da sačuva od zaborava sećanje na ratna stradanja i da ih podeli sa drugima, kao neku vrstu upozorenja. U tom smislu, već sam naslov govori o namerama. „Sjećam se“ je rečenica koja je poetički i politički princip ovog dela. Međutim, problem je što je želja da se sve kaže odnela prevagu nad estetskim elementima. U nekim trenucima se čini da biste mogli da zatvorite oči i da doživite isti, ako ne čak i jači efekat, samo slušajući glas. Doduše, uočljiv je trud da se nekako pojača vizuelnost, pre svega dobrom fotografijom Dušana Joksimovića, tako što će se na pretežno sivoj i beloj pozadini akcentovati jarke boje, žuti i crveni komadi odeće, koji, opet, korenspondiraju sa glavnom idejom o probijanju trauma prošlosti u jednoličnu i mirnu sadašnjost.

U suštini, teško se ovom filmu može zameriti mnogo, jer je ovakav pristup opravdan polaznim konceptom. Međutim, čini se da on sam po sebi nema dalje umetničke potencijale, već se svodi na jedno lično svedočenje i ne mnogo van toga.

 

*

Epizoda? je srednjemetražni film mladog britanskog reditelja Grema Kola (Graeme Cole), studenta filmske škole u Sarajevu koju vodi Bela Tar. Epizoda je radikalno metafilmsko ostvarenje, koje koristi svaki trenutak da razbije iluziju fikcije i gledaočeve predstave o žanru. Reditelj se u osnovi koristi matricom krimi žanra, prikazujući detektiva Kolina (Vladimir Kajević) i njegovu pomoćnicu, pripravnicu Nemec (Elma Selman), kako istražuju zločin. Zapravo, oni samo po automatizmu obavljaju radnje podrazumevane za žanr u kome se nalaze, kao što je ispitivanje svedoka, dok suštinski ne dobijaju nikakve korisne informacije, pa tako cela istraga služi kao podloga za bizarne i apsurdne dijaloge.

Epizoda je donekle zabavna, na momente komična, ali taj humor nije usmeren ni u jednom značenjskom pravcu, osim prema samom filmu. Usiljeno deluju i određeni “metafilmski ispadi”, kao što je konstantno prebacivanje iz digitalnog u VHS-efekat ili prečesto ukazivanje na postojanje kamere, što od strane samih likova, što iz “obesti” snimatelja koji ume da, ničim izazvan, kameru skloni od likova i prošeta je po okolini. Sve to samo odaje nameru da se filmu pridoda još koji element bizarnosti. Lik apatičnog detektiva, koga Vladimir Kajević odlično glumi, zanimljiva je pojava i u nekom drugom filmu, sa malo čvršćom naracijom i jasnijom idejom, taj lik bi bio daleko funkcionalniji.

 

*

Svi smo mi oduvek ovde je slovenački eksperimentalni film tročlane rediteljske ekipe (Peter Cerovšek, Neža Grum I Matevž Jerman). Citat Hauarda Lavkrafta na početku filma – „Najstarije i najjače osećanje u istoriji čovečanstva je strah, a najstariji i najsnažniji je strah od nepoznatog“ – u potpunosti objašnjava njegovu ideju. Struktura filma je podeljena na poglavlja – „NLO“, „Senke“ i „Sprovod“. Svako od ovih poglavlja predstavlja deo dokumentarnog filma u nastajanju, pošto u tim fragmentima vidimo i filmsku ekipu koja se, iz poglavlja u poglavlje, seli na različite lokacije. Taj dokumentarni film, koji postoji samo kao pretpostavka, očigledno bi trebalo da ima za temu ljudski strah. Glavna stvar, međutim, dolazi u pauzama ovih poglavlja, kada se filmska ekipa vozi autom u kome se sa radija čuju vesti o migrantima. Kada prvi put čujemo to, sve nam postaje potpuno jasno. Namera je da se migrantska kriza, tačnije nervoza i panika koje se zbog nje šire Evropom, objasne iskonskim ljudskim strahom od nepoznatog. To je, međutim, već dobro poznata činjenica da nema potrebe na nju ukazivati, naročito ne ovakvom vrstom filma. Svi smo mi oduvek ovde svojom strukturom pokušava da bude izrazito radikalan i komplikovan film, dok zapravo počiva na jednom opštem mestu, pa se tako njegova komplikovana struktura urušava pred očiglednom porukom koju želi da prenese.

 

*

Luksuzan salonac, na poželjnoj lokaciji, u užem centru grada rumunskog reditelja Sebastiana Mihaleskua predstavlja nam priču o mladom paru koji namerava da proda svoj auto. Mladić ostaje kod kuće dok njegova devojka odlazi da se nađe sa drugom iz srednje škole koji je potencijalni kupac auta. Dok se devojka sprema za sastanak, pratimo njihov razgovor po kome zaključujemo da je mladić nepoverljiv i ljubomoran, i sve do kraja nećemo saznati da li je to iz razloga što je njegova devojka u prošlosti imala nekakvu ljubavnu vezu sa čovekom koji treba da kupi kola. Zapravo, reditelju i nije namera da ulazi u pitanje njihovog odnosa, već da prikaže mladićevo stanje, pa ćemo zato sve do kraja filma biti sa njim u stanu.

Statičnim kadrovima unutar kojih se glavni junak šeta i premešta sa mesta na mesto, postiže se saživljavanje sa likom, sa njegovom nervozom i iščekivanjem. Sem što povremeno pozove devojku na telefon kako bi je proverio, mladić ne radi ništa značajno, a na kraju i gledalac i glavni junak ostaju uskraćeni za razrešenje. Pošto devojka dođe kući kasno, samo će leći u krevet i zaspati, dok će se malo kasnije na vratima pojaviti njen prijatelj da donese telefon koji je devojka zaboravila u kolima.

Liksuzan salonac je tipičan predstavnik takozvanog rumunskog novog filma, sa dugim, statičnim kadrovima, pretežno banalnog sadržaja. Film je jasan u svojim namerama, konherentan, narativno ekonomičan i na momente zanimljiv. Međutim, kao i većina filmova prikazanih te večeri, ne može vas oduševiti i ponuditi nešto što već niste navikli da vidite.

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu