U šetnji sa kraljem Lirom: O očevima i ćerkama na filmu

Objavljeno:
U šetnji sa kraljem Lirom: O očevima i ćerkama na filmu

Već odavno puštena iz patrijarhalnog kaveza i upućena na raznolikije uloge u društvu, ćerka i dalje mora da prevlada oca pored sebe i u sebi čak i ako nema drugog muškarca, ili ne želi njim da ga zameni      

 

Don Vito Korleone i Majkl Korleone, Dart Vejder i Luk Skajvoker, profesor Henri Džons i Indijana Džons, Ted Kramer i Bili Kramer, Marlin i Nemo… Lepe filmske, arhetipske slike očeva i sinova. Jedan Italijan odluči da skroz propadne kradući bicikl pred očima svog sina, a ne ćerke, a jedan predratni otac čeka da mu srce ispuni jedom, a ne ponosom, Džejms Din, a ne Natali Vud… Ipak, kada oslepe, očevi nekako, od Šekspira do danas, najpre u sobi napipaju ćerke, a ne sinove.

Da li zbog već ustanovljenog deficita znakovitih ženskih likova na filmu ili zbog generalne škrtosti društvenih naučnika u analizi odnosa otac-ćerka, na koju skreće pažnju novinarka i analitičarka porodičnih odnosa Viktorija Sekunda, ćerke se rađaju filmskim očevima sa skromnijim, sitnopsihološkim, mirazom. Kroz istoriju filma, ćerke se zbog očeva trude da budu dečaci, a ispravljanje ove „genetske greške“ iznedrilo je mnoge velike filmove čije prvoslojne drame samo prikrivaju suštinsku napetost između ćerke koja želi biti sin, brat, prijatelj ili ortak svom ocu u utopijskom, nerodnom, ravnopravnom, ortačkom svetu kakve samo očevi i ćerke mogu da sanjaju zajedno – Skaut koju Atikus Finč uči ljudskim pravima, u Ubiti pticu rugalicu (To Kill a Mockingbird, 1962) Roberta Mulligana, Edi za koju se Mouz zainteresuje kada vidi da ne plače za nedavno preminulom majkom, već vešto prodaje Biblije ožalošćenima, u Mesecu od papira (Paper Moon, 1973) Petera Bogdanovicha, ili Megi Ficdžerald koja uveri Frenkija Dana da može biti devojka od milion dolara, u Devojci od milion dolara (Million Dollar Baby, 2004) Klinta Istvuda.

S druge strane, ovaj potencijalno utopijski, romantičarski odnos baziran je na pragmatičnoj borbi za žensko dete kao oličenje ranjivosti, nevinosti i graničnika za veliku knjigu u kojoj se mora znati dokle su muškarci stigli sa čitanjem. Od Bulevara Revolucije (1992), u režiji Vladimira Blaževskog, gde se ćerka nađe u unakrsnoj vrednosnoj paljbi između oca policajca i momka mafijaša, pa sve do devojke o koju se otimaju pioniri američke civilizacije i Indijanci u Tragačima (The Searchers, 1956) Johna Forda – ćerke, kao imovina svojih očeva, dolaze na svetlo istorijske pozornice onda kada je zatečeni sistem vrednosti u tolikoj krizi da surovo treba povući nove, bazične granice. Da je ćerka moneta za potkusurivanje u patrijarhalnom sistemu govori i narodna poslovica Ko ženi sina  jedno veselje, ko udaje ćerku – dva. Očevi se, od Šekspira do danas, ćerkama bave kao živim kapitalom, i to uglavnom u trenutku kada ih, kao neku vrstu plena, ušteđevine, imovine, treba otuđiti, odnosno, sačuvati i zaštiti za neke bolje uloge. Otuda su možda i najbrojniji oni filmovi koji se, kroz komediju ili porodičnu dramu, zapravo bave ovom vrstom otuđivanja, odnosno odvajanjem ćerke od oca zbog drugog muškarca.

Prošla godina iznedrila je četiri evropska filma u kojima su ćerke primorane da preispituju ili prevaziđu svoje očeve. Srpski film Vetar Tamare Drakulić, hrvatski Ne gledaj mi u pijat Hane Jušić, Toni Erdmann nemačke rediteljke Maren Ade i francuska drama Ona (Elle) Paula Verhoevena, za noseće junake imaju ženske likove oblikovane dramom odvajanja od svojih očeva.

U ova četiri filma, od tinejdžerke Mine, koja na jednom letovanju sa samohranim ocem proživljava prvu ljubav, preko 24-ogodišnje Marijane, koju bolest autoritarnog oca izbacuje iz patološke porodične sklopke, te mlade poslovne žene Ines, koju neplanirana poseta infantilnog oca primorava da preispita svoju pripadnost korporativnoj porodici, pa do sredovečne Mišel koja, kao u video-igri, pokušava da pređe nivo u kom igra ulogu saučesnika/žrtve u narativu o ocu masovnom ubici, raspon godišta i formativnih faza junakinja, izvajanih odnosom sa svojim očevima, može se posmatrati kao filmska šetnja sa poludelim kraljem Lirom ili oslepelim Edipom, čije Kordelije i Antigone pokušavaju, ili bivaju primorane, da izvuku ruku iz očeve, pre nego što ih oni povuku u ponor, u vidu bolesti ili večitog detinjstva i nevinosti. U sva četiri filma, koja su, sa izuzetkom Verhoevena, inače dugogodišnje mete feministkinja, režirale žene, fizičko odsustvo majke (Vetar), njena mentalna distanciranost koja ćerku isporučuje ocu na tanjiru (Ne gledaj mi u pijat, Ona), ili uklopljenost majke u novu porodicu, koja oca i odraslu ćerku upućuje jedno na drugo, prepuštajući ćerki i škakljivi deo majčinsko-supružničke dužnosti prema ocu (Toni Erdmann, Ne gledaj mi u pijat), junakinje dovodi u komplikovan emotivno-diplomatski odnos sa ocem kao zastrašujućim potencijalnim partnerom. Prevazilaženje oca, u svakom od ovih filmova, za junakinje je daleko više od holivudske formule pobune protiv autoriteta. Odsustvo majke kao potencijalnog modela i uzora, ali i posrednika između ćerke i oca, neke vrste prevodioca i korektora, govori o svetu u kom se majčinski, ženski princip rastopio ili je sklonjen u stranu. Već odavno puštena iz patrijarhalnog kaveza i upućena na raznolikije uloge u društvu, ćerka i dalje mora da prevlada oca pored sebe i u sebi čak i ako nema drugog muškarca, ili ne želi njim da ga zameni.

Mina u buri

Kao Miranda zatočena na udaljenom ostrvu gde je drži otac Prospero, u Šekspirovoj Buri, tinejdžerka Mina u Vetru Tamare Drakulić provodi leto sa samohranim ocem, ni ne sluteći da će sa poslednjim letnjim danima reći zbogom detinjstvu. Atmosfera izolovanog morskog pejzaža kojim dominiraju leteći objekti (ptice i zmajevi), i horizont tu i tamo izrovan krovovima sojenica, daje samo privid bezbrižnosti i letnje lenjivosti, ispod kojih rediteljka sporo kuva Mininu dramu neizbežnog odrastanja, viđenu pre svega kroz priču o odvajanju od oca. Iako šturi, dijalozi između Mine i njenog pustolovnog oca nabijeni su nelagodom i napetošću koji se ne iscrpljuju u pukoj pobuni devojčice protiv očevog pustinjačkog koncepta letnjeg odmora. Uskoro ćemo saznati da je otac, poput Prospera, makar i nesvesno izolovao devojčicu ne bi li je, kao u inicijacijskom obredu, pogurao da uzleti iz porodičnog gnezda. Naizgled besmislen, ali uporan Minin otpor da prihvati očev savet i zainteresuje se za preovlađujuću aktivnost na obali – skijanje na vodi pomoću zmajeva (u čemu prednjači apolonski lep i jednako nemušt i udaljen momak Saša) – zapravo je suštinsko opiranje devojčice da odraste i, kako saznajemo kasnije, ustupi kolevku novoj bebi, tj. detetu koje otac čeka sa novom suprugom. Budući da Mina nema majku, njena upućenost na oca neminovno nameće potrebu devojčice da ponizi i raskrinka oca, i uhvati ga u nekakvom tajnom planu, ne bi li ga se oslobodila i naposletku prevazišla.

Poput junakinje iz Ukradene lepote (Stealing Beauty, 1996) Bernarda Bertoluccija, koja tokom jednog leta traži odgovor na pitanje ko joj je otac, paralelno tragajući za partnerom koji će postati (nakon oca) drugi muškarac u njenom životu, i Mina paralelno proživljava odvajanje od oca, odnosno spoznaju drugog muškarca koji će joj dodatno pomoći da poleti iz kolevke detinjstva. Uprkos strašnom otporu letenju koje uporno pokušava da zameni svim drugim, infantilnijim položajima na plaži – fetusno skvrčena na peščanoj obali, uvijena, kao svilena buba u visećoj ležaljci ili, naposletku, zalepljena za naduvani dušek koji će zmaj vući po vodi – Mina se prećutno rastaje od oca i od detinjstva.

Kao što je u Ukradenoj lepoti nabujala priroda i rustična atmosfera toskanskog imanja korišćena kao neka vrsta rajskog vrta, u kom čulna prezasićenost i boemska razuzdanost umetničke komune odslikavaju uskomešanost i seksualno buđenje glavne junakinje, tako i izolovana morska obala u filmu Tamare Drakulić odslikava unutrašnji pejzaž glavne junakinje, koja, iz straha od odrastanja, pokušava svom ocu da zameni žensko partnersko zvocanje, pre nego da poleti u susret nepoznatom.

Marijana na tanjiru

Ako je Prospero odvojio na jedno leto Minu da bi je blago gurnuo preko ruba porodičnog gnezda prema horizontu, Prospero/Lazo, otac šibeničke familije čiji članovi jedni drugima za ručak jedu džigericu, opakiji je mađioničar koji 24-ogodišnju ćerku Marijanu drži kao pile u inkubatoru. Iako je već finansijski samostalna, za razliku od distancirane i dijabolične majke, te mentalno zaostalog starijeg brata, Marijana, pored oca, jedina u kući radi, i vuče tešku porodičnu zapregu u posttranzicionim vremenima, a unutrašnje, patologijom zavarene veze ne omogućavaju joj da, poput Mine, poleti iz kaveza zaleđene adolescencije. Otac Lazo, uz čiju despotsku narav Jušićeva nedefinisano vezuje srpsko poreklo (dušu dalo za maliciozna međunacionalna prepucavanja koja ćemo ovde, zbog ograničenosti prostora, preskočiti), porodicu vodi kao farmu instant pilića na malom, zagrejanom i zagušljivom prostoru. Metafora usta koja treba hraniti doslovno je, kao u crtanom filmu, primenjena na familiju čiji se svi odnosi prelamaju preko hrane. I mimo porodičnog stola, Marijanini obroci na poslu postaju komplikovana procedura prenošenja hrane iz kuće koju Marijana i njen brat, kao Ivica i Marica, jedu na istom mestu na plaži. Povezanost porodice preko zajedničkih obroka, hipertrofiranih u manične rituale, Marijanin stomak, pa i njene emocije, drži zarobljene u čoporativno škembe u koje se ne sme uneti i u kom se ne sme svariti ništa što je njeno individualno iskustvo. Prilika da se to škembe, kao u bajci, raspori, i da Marijana izađe iz porodične utrobe, i da se, kako publika svim srcem navija, odvoji od svog čopora, ukazuje se nakon očeve bolesti koja ga pretvara u biljku.

Ova promena, umesto slobode za Marijanu, zapravo donosi paklenu rokadu uloga u familiji zamci: otac postaje beba u pelenama, glava porodice preparirana u medicinski otpad, majka postaje neiživljena tinejdžerka koja želi plažu i sladoled, u čemu joj zdušno pravi društvo sin, večito dete, a Marijana dolazi u sukob sa ocem i njegovim despotizmom u samoj sebi. Kako je to dobro definisao Jurica Pavičić, kolumnista Jutarnjeg lista: „U Ne gledaj mi u pijat imamo južnjački patrijarhat koji sprovode i do perfekcije dovode – žene.“ To što su svi ostali članovi, tipične i hormonski naizgled pravilno raspoređene, balkanske porodice onesposobljeni, tako da hraniteljski i glavaški posao pada na pleća ćerke, u Ne gledaj mi u pijat deluje kao osvetoljubiva, ali i katarzična inverzija patrijarhalne bajke, u kojoj se, parodično, u ženskoj nejači sustižu i mešaju uloge majke, oca i sina naslednika, da bi dali andorginu i hladnu smešu suštinski isprepadane junakinje. Za razliku od tradicionalnog narativa u kom se ćerka gaji da, uz miraz, kao neku vrstu mita, pređe u drugo kolo velike patrijarhalne igre, u skršenom patrijarhalnom sistemu koji i dalje glumi da je ceo, o zaposlenju ćerke Marijane raspravlja se kao o udaji. Kao medicinski tehničar nedopustivo je da zarađuje čisteći po kućama – zahtev koji majka postavlja pred Marijanu demonstrirajući ničim neutemeljenu vlast nad ćerkom kao porodičnim kapitalom.

Tradicionalni inicijacijski procesi, preživeli kao zombiji nakon tranzicionog talasa na Balkanu, pretvorili su, kako pokazuje Jušićeva, i ćerke i sinove u puku radnu snagu, patrijarhalne očeve u vlasnike hranilica i uzgajivače proizvođača hrane za porodični sto, od kog se može odmaći samo ako, po principu Ivice i Marice, usta koja treba hraniti stisnete toliko čvrsto da u njih više ne uđe ništa. Ali tako stegnutih usta, kako će se ispostaviti, Marijana ne može da udahne ni vazduh kog je toliko željna.

Ne daj se, Ines

Dok se na Balkanu ćerke bude kao zombiji iz prepariranog patrijarhata, negde na „naprednijem“ Zapadu ćerke su već usvojene od korporativnih familija, u kojima očinske figure nastavljaju da ih progone u vidu šefova, poslovođa i lajf-koučeva. U filmu Toni Erdmann, otac Vinfrid, penzionisani nastavnik muzičkog, pokušava da obnovi odnos sa ćerkom Ines u trenutku kada je ona već svoj čovek. Sudeći prema Inesinoj uspešnoj karijeri konsultanta naftne kompanije koja trenutno posluje u Bukureštu, jasno je da je junakinje već duže vreme samostalna, a po načinu na koji gotovo službeno otaljava posetu roditeljima deluje da je reč o zaleđenim i formalnim porodičnim odnosima bez suštinske bliskosti. Koristeći posao kao paravan, a mobilni telefon kao glavnu rekvizitu u držanju roditelja na odstojanju, Ines nervozno iščekuje da se poseta, čiji je povod njen rođendan, što pre završi, i da se ona vrati svom svakodnevnom ritmu. Dok majka koja deluje zadovoljno u svojoj novoj porodici, sa novim mužem, prihvata ovu Inesinu distanciranost i užurbanost sa mešavinom ponosa zbog njene karijere i želje da joj ugodi, Vinfrid sitnim provokacijama negoduje zbog formalnosti susreta.

Nervoza i napetost između oca i ćerke očigledno su prisutni već neko vreme – njihova komunikacija odvija se kao već usavršena igra u kojoj Ines zauzima ironičan, odbrambeni stav prema Vinfridovoj, očigledno uigranoj, ulozi partibrejkera, provokatora i čudaka. Iako Ade ne apostrofira konkretan sukob ili razlog ove napetosti, već pri prvom susretu oca i ćerke jasno je da je reč o dve osobe koje iritiraju jedna drugu. Za razliku od Inesine majke, Vinfrid, ne samo zbog svoje ekscentričnosti, o kojoj saznajemo iz prvih scena filma (on glumi svog nepostojećeg brata pred poštarom, samo da bi ga nasamario, a potom priređuje neobičnu oproštajnu priredbu za penzionisanog kolegu), jednostavno odbija da bude umirotvoren u životu svoje ćerke, zatureni stari otac zaleđen u formalnom odnosu u vidu fusnote na dnu Inesinog rokovnika. Njegovo nastojanje da i dalje bude živi, formativni faktor u ćerkinom životu, kod Ines izaziva otpor, od spolja vidljiv kao mešavina ironije i nervoze. Ova borba između Vinfirda i Ines postaće i glavna linija radnje filma, a za svoje nastojanje da se vaspostavi u životu ćerke, Vinfrid će, poput Robina Vilijamsa u Gospođi Dautfajer (Miss Doubtfire, 1993) Chrisa Columbusa, osmisliti alter ego – Tonija Erdmana.

Lukavo shvativši da su, na rođendanskoj proslavi, karijera i posao istureni kao jedini jezik na kom se može komunicirati sa Ines, Vinfrid će svog Erdmana osmisliti kao trojanskog konja za infiltriranje u korporativni svet u kom živi Ines. Tako će Erdman, kada jednom stigne u Bukurešt i počne da iskrsava iza svakog ćoška ometajući Inesin dobro organizovani poslovni život, poprimati uloge lajf-kouča, konsultanta i neke vrste parodije korporativnog lika. Kroz Erdmanove komičarske nastupe sa perikom i lažnim zubima, te trućanjem o sahrani kornjače, Ade pravi parodiju korporativnog sveta i njegove surove, nesavitljive logike i hijerarhije, zavijene u celofan team-buildinga, tobože spontanih susreta i brančeva.

Zapravo, Ade primenjuje recept drame u kojoj otac pokušava da sabotira davanje ćerke u ruke drugog muškarca, koja, od Šekspira do Nevestinog oca (Father of the Bride, 1991), reflektuje krizu ovog odvajanja  i individuacije ćerke u odnosu na oca. S tom razlikom što u Toniju Erdmanu Vinfrid pokušava da rasturi Inesin brak sa korporacijom, koja u savremenom zapadnoevropskom društvu figurira kao nova patrijarhalna zajednica za ženu. O ovome najbolje govori scena koktela, na koji Ines nevoljno vodi oca, upoznajući ga sa direktorom naftne kompanije. Nalik scenama u kojima očevi upoznaju izabranika svoje ćerke, Vinfrid reaguje sa mešavinom zaštitničkog i sabotirajućeg impulsa prema Ines.

Da je korporacija nova porodica za ženu oslobođenu obaveze da pošto-poto igra ulogu supruge i majke, i da su odnosi u toj velikoj familiji jednako opresivni, hijerarhizovani i patrijarhalni, svedoči i Vinfridovo iščuđavanje nad činjenicom da daleko mlađa ljubavnica direktora kompanije zapravo nije njegova ćerka

Neki feministički nastrojeni filmski kritičari postavili su sfingovsko pitanje da li bi uopšte došlo do Vinfridove misije ludog Šeširdžije da se korporacija kao udav savila oko vrata njegovog nepostojećeg sina? Da li Maren Ade sugeriše da svet korporativnih vukova nije pogodan za ženu? Da potire, uništava i uvrće njen duh dok iz njega ne iscedi svaki tračak tople ženske duše? Odgovor na ovo pitanje krije se u poslednjem upadu Erdmana u Inesin život. Maskiran u kukera – bugarsku tradicionalnu masku koja tera zle duhove i dionizijski priziva novo rađanje, plodnost i obnavljanje života – Vinfrid dolazi na rođendan svoje ćerke. Od prve rođendanske proslave kojom je film počeo do one kojom se završava, Ines je, nakon pružanja otpora ocu, prošla kroz inicijaciju, odnosno, kako to vidimo, zalečila je svoje ohlađeno unutrašnje biće. Kao odgovor feministima, možda je na kraju filma trebalo napomenuti da Ines nije dobila smanjenje plate nakon Erdmanovog upada na rođendanski branč, a da korporativni patrijarhat u kom su ćerke plaćene da budu ponižene – i dalje opstaje.

Ona prelazi nivo

Dok su se u Kanu hvatali za glavu što je propuštena prilika da nagradu ponese žena reditelj, Paul Verhoeven ponovo je dobio po onoj ženskoj stvari zbog svoje „komedije o silovanju“. Pokušaji da se ženama oslobodi put do spasilačkog čamca imaju svoje čudne puteve. Da treba pokušati više puta, a možda nabaviti i neko srednjevekovno oružje, svedok je Mišel, vlasnica kompanije za pravljenje video-igara koje eksploatišu žensko telo i seksualnost. Ipak, nivo igre koju Mišel pokušava da pređe zapravo je onaj u kom ona uporno ispada žrtva, a ne heroj. Otac, masovni ubica kog u filmu Ona viđamo uglavnom posredno – preko TV ekrana, a povodom skoro podnete žalbe i pokušaja izlaska iz višedecenijskog pritvora – ostavio je glavnoj junakinji u amanet medijsku ulogu žrtve/saučesnika u zločinu.

Za Mišel, koju vidimo kao uspešnu ženu koja sa previše zdravim cinizmom gleda na propali brak, te pokušaje svog naivnog sina da začne svoju porodicu, i majku koja utočište od porodične traume nalazi u utopijskim vezama sa mlađim muškarcima, otac je nivo koji se mora preći. Iako je silovanje scena u kojoj upoznajemo glavnu junakinju, medijski posredovan odnos sa njenom traumom iz detinjstva suština je Verhoevenove vizije ženske slobode kao večitog maratona između zadatih narativa u kojima ona mora biti ili žrtva ili predator. Otuda je Mišelin otac, o čijem eksecu saznajemo isključivo preko medija koje Mišel prati, zadata biografija heroini iz video-igre. Zato Mišel nabavlja oružja kao u video-igri, a svi muškarci oko nje pokrivaju različite tipove muškaraca pomoću kojih bi ona trebalo da „pobedi“ oca. Spremljenih pet replika sa kojima Mišel konačno odlazi da se suoči sa ocem u zatvoru jednostavno su replike koje generički bira kompjuter u video-igri – magične floskule pomoću kojih se izlazi na kraj sa neprijateljem.

Činjenica da jedini put vidimo Mišelinog oca onda kada ga ona vidi u mrtvačkom sanduku, svojevrsni je antiklimaks kojim nam Verhoeven govori da se borbe ne vode na ekranu, u rijalitijima, u video igrama – strah i konfuzija su u glavnoj junakinji. Za razliku od sinova koji očeve mogu ubiti mačem, pištoljem ili nekim intergalaktičkim sprejom, ćerke ih mogu ubiti samo svojim postojanjem. Makar i na desetom nivou.

 

Kristina Đuković je dramaturškinja i filmska kritičarka, a trenutno radi na Radio-televiziji Srbije.

 

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu