Skica I: prozor i koža

Objavljeno:
Skica I: prozor i koža

Prelazna faza između slike shvaćene kao otvoreni prozor i slike doživljene kao koža možda se može locirati u svim onim djelima, nezavisno od perioda i stila, koji ne prikazuju pogled kroz prozor nego pogled na sami prozor

Kada je u svom teorijsko-didaktičkom ogledu De Pictura (1439) riješio da razjasni koncept transparentne renesansne slike izgrađene po zakonima linearne perspektive, poznato je da je Leon Batista Alberti takvu sliku uporedio sa prozorom kao otvorom čiji rubovi predstavljaju granice spolja opaženog prizora. Po ovom konceptu otvorenog prozora, finestra aperta, projektovana slika je trebalo da poništi plošnost svoje materijale podloge, stvarajući perpektivnu iluziju treće dimenzije, dok je prozorsko okno, kao rub te slike, trebalo da uspostavi granice naslikanoj kompoziciji. Međutim, manje je poznato da je Alberti, na samom početku svog priručnika, istakao da svaki dvodimenzionalni entitet, da bi zaista postojao, mora da posjeduje ne samo rubove, već i površinu, koja, poput kože, čvrsto naliježe preko cijelog opsega njegove ravni.

Uopšteno, može se reći da ova dva koncepta određuju i stoje iza dva ključna načina pristupa slici: slici kao raskriljenom prozoru koji ustanovljuje mimetičku reprezentaciju uopšte, bilo da se radi o eikastičkom ili dorađenom podražavanju zateknutog prizora; i slici čija se površina doživljava kao koža, i u čiji režim spada svako fizičko obrađivanje materijalne ravni slike. Ako se pažljivije posmotri njegova struktura, prozor kao predmet objedinjuje u sebi oba elementa zaslužna za izvođenje ovih paradigmi u oblasti slikarstva i konstituciji slike: i otvor kroz koji se, u perspektivi, opaža i providi određeni prizor – vanjski ili unutrašnji- i površine koja zatvara ili pokriva taj prozor, i ističe svoje fizičko prisustvo kao koža.

Po svom materijalno-fizičkom sastavu, slika je kroz svoju istoriju uvijek nosila izvjesnu sličnost sa koegzistentnim prozorskim sklopom: najprije su table podsjećale na čvrste površine koje su služile kao zaštitne pregrade za rupe za ulaz svjetla; zatim su se u četrnaestom vijeku tkanine i platna počeli koristiti ne samo kao slikarske površine već i kao impannate za pokrivanje prozorkih okana; a na kraju je zastakljena konstrukcija prozora sa poprečnim prečagama, u novije doba, dijelila sličan kostur sa ramovima modernih platana koja su otpozadi bila učvršćena krstastim potpornim elementima. Moderno slikarstvo, protiveći se fenestričnom konceptu slike koji je nastojao da, rečnikom Embrouza Birsa, „u dvjema dimenzijama prikaže ono što je bilo nezanimljivo i u tri“, nastojalo je da presvuče prozor zastorom, da uskrati perspektivno sezanje pogleda, i da pažnju usredišti na haptički kvalitet tog poklopca ili pokrova za otvor ka spoljašnjem svijetu. Sa druge strane, ono se nije odreklo ni slike shvaćene kao prozor, samo što su nova kadriranja (uramljivanja i oivičavanja prizora), iako sprovedena postupkom podražavanja, otišla mnogo dalje od klasičnog renesansnog koncepta, da bi mogle nastajati kompozicije koje olabavljuju i omekšavaju, ili sasvim iskrivljuju i iščašuju, zakone i stroga pravila centralne perspektive.

Prelazna faza između slike shvaćene kao otvoreni prozor i slike doživljene kao koža možda se može locirati u svim onim djelima, nezavisno od perioda i stila, koji ne prikazuju pogled kroz prozor nego pogled na sami prozor. Na primjer, u slici Dvije žene na prozoru (c. 1655-1660) Bartolomea Murilja, jedna nalakćena i jedna gvireća ženska figura viđene su odspolja i pomaljaju se na danju svjetlost iz smrknutog prostora sravnjenog na jednobojnu neprozirnu površinu; Balkon (1868-69) Eduara Manea, slika nastala po uzoru na kompoziciju Gospođa na balkonu (c. 1800–1810) Fransiska Goje, predstavlja grupu od tri ženske figure iza kojih se prostor završava, ili prije dokida, u jedva nazirućim i skoro neraspoznatljivim predmetima ugušenim tmastim i nedefinisanim prostorom enterijera; na Gojinoj slici, takođe, u plitkoj sutoni bliskih tonskih valera, gubi se svaki nagovještaj trodimenzionalnog prostora. Za razliku od dubokog perspektivnog pogleda, često prisutnog pri opažanju i bilježenju vanjskih prizora, pogled na prozor skraćuje magnitudu dubine i daljine, i nerazgovjetne i najčešće potmule i plitke zaostatke enterijera pretvara u površinu donekle podudarnu sa samom osnovom slike. Ovo postajanje plitkim prostora prelazni je proces u dosezanju ravnosti koja konačno potencira i istražuje materijalno, subjektilno tijelo slike, to jest: njenu opipljivu kožu.

Ipak, način da se prozor, kao naročita tema, iskoristi da bi se afirmisala koža, jedinstveni je doprinos Anrija Matisa. Godine 1914, nastalo je jedno od njegovih najprepoznatljivijih djela, Francuski prozor u Kolijuru, gdje je slikar, u zadatku postizanja crnog svjetla (ili, prije, stvaranja crne boje kao svjetla), sasvim okatranisao izduženi otvor prozora, i tako onemogućio spoznaju da li crna površina predstavlja tamni eksterijer opažen iz svijetle prostorije, ili je, ipak, pogled usmjeren u suprotnom pravcu, iz svjetla spoljašnjice u pomrčinu enterijera. Lišena i perspektivnog vidika kroz prozor i pogleda odspolja na tamnu rupu ili zatvorene kapke prozora, Matisova slika potpuno ujedinjuje otvor prozora i ravan slike, a u istoj ravni se nalaze i različito otvoreni kapci i djelovi uhvaćenog zida. Međutim, Matisovo interesovanje za ujedinjenje enterijera i eksterijera ponajbolje je oprimjereno u nizu djela u kojima je, riječima samog slikara, prozor shvaćen kao „prolaz između enterijera i eksterijera“, kadar da ova dva različita prostora spregne u jedinstveni hromatski intenzitet cjelokupne slike. Matis se nalazi podjednako daleko i od atmosferom i intimizmom pregnantne, skučene unutrašnjosti koja tromo pulsira na djelima Eduara Vijara, ali i od odsječaka bezgraničnog svjetlosnog spektakla spoljašnjosti koji se pokušao utisnuti i ovjekovječiti na platnima impresionista. Naprotiv, kod njegovih slika kao što su Enterijer, bokal sa zlatnim ribicama (1914), Prozor (1916), ili kasnija Tišina boravi u kući (1947) ne postoji neka prostorna orijentacija, određivanje pravca u smislu naprijed-nazad, iznad-ispod, spolja-unutra, već isti lahor i isti vazduh struji i kroz prozor i iz prozora, i unutra i vani.

Usredsređivanjem na ravan slike ne okončava se, kako istorijskoumjetnička konvencija poučava, dugotrajni proces formalizacije i redukcije slikarstva na njegovu plošnu narav, već se otvara pitanje budućeg tretmana kože (čemu je ona podložna i kako se mijenja pod različitim uslovima) i uspostavlja se eksperimentalna procedura slikarske dermopragmatike. Ova dermopragmatika, razumljivo, nije istovjetna sa dermografijom koja se, pogotovo u evropskom slikarstvu, može odrediti kao postupak i način prikazivanja inkarnata, i gdje bi se, kao najizrazitija i najočitija, vjerovatno našla Rembrantova, Rubensova, Fragonarova, Engrova, Renoarova djela, a u novije vrijeme i smjesaste predstave puti Lusijana Frojda. Ona se čak ni ne bavi, iako neka od njih povremeno može da obuhvati, djelima slikara i slikarki koji su više bili skloni tome da saznaju šta se može dogoditi na površini koži a ne sa samom kožom. Dermopragmatika se, nasuprot tome, bavi specifičnim tretiranjima tkiva osnove – nezavisno od vrste i izbora podloge- koje je shvaćeno kao epidermalno, ili koje je posebnom procedurom postalo takvim.

Ako bismo, na primjer, pomnije posmotrili plošne hromatske površine Anrija Matisa, mogli bismo da osjetimo da u svom uzajamnom djelovanju one ne nalijegaju čvrsto na svoju osnovu, već da se polako nadimaju, i da jednako tako, natenane, odušuju kao gumena lopta ili balon (Judžin Gusen), da se pomjeraju kao meka koža koja oblaže rastegljivi grudni koš. Čak i kada upotrebljava grataž, stružni pritisak pod kojim bi eksplodirala gotovo svaka naduta stvar, Matis nikad ne grebe kožu balona do njegovog pucanja, ali ni svoju gipku vazdušnu mješinu od jarke kože, zbog prijetnje od neželjenog naprsnuća, ne dovodi do pretjerane napumpanosti.

Sa druge strane, parajući i probadajući jednobojna platna, ostavljajući na njihovim tkanim tkivima doslovno otvorene rane u vidu usjeka i bušotina, Lucio Fontana nije toliko želio da konačno odagna – u stvari, da kasapski sreže- konvenciju ramom ograničenog slikovnog prostora, koliko da slici omogući stvarni prostor, koji je prethodno bio zabašuren iza paravana dvodimenzionalnog prikaza stvarnosti. Zato su njegovi punkcije i rezovi, za razliku od patvorenog otvora rane u Karavađovoj slici Neverovanje Tomino (c. 1601–1602), fizički, sječivima stvoreni stvarni procjepi, iz kojih sijeva neopipljiva praznina okolnog prostora. Paradoksalno, Fontana je svojim gestovima, uprkos naumu da samo otkrije stvarnost iza i s one strane neprobojne ravni platna, potvrdio da ta ista ravan, trpeći i preživljavajući fizičke traume, ipak može da postane koža, i da je njegov naizgled okrutni gest ujedno čin nadilaženja paralisane slikovne ravni i potvrđivanje postojanja podloge kao kože, kojoj su nanijete nezacjeljive i bezdano duboke rane.

Barnet Njuman je bio dovoljno svjestan da uvidi koliko sirovo platno, i lijepi preplet njegove osnove i potke, i njegova prijemčiva prirodna boja: koliko cijeli taj skup osobina koji sazdaje njegov „sentimentalni kvalitet“, može da bude primamljiv i zavodljiv. Da bi uništio tu čar prirodnog, neprerađenog platna, da bi tu sirovu kožu učinio „inertnom“, da bi je učinio jalovom i neživom, Njuman je tehničku radnju napinjanja i zatezanja platna shvatao kao neizostavan, pripremni čin umrtvljavanja materijalne osnove na kojoj treba razviti novu, živu i punoćom nahranjenu membranu boje. Njegovo punjenje bojom na inertnom platnu nije imalo nikakve veze sa utapanjem bojila u platno, što bi predstavljalo, kao kod procesa bojenja prirodnih vlakana, puko nijansiranje i kolorisanje sirove materije. Naprotiv, kada je nanosio –ili, njegovim riječima, stvarao- boju preko prostranstava jalove platnene ravni, Njuman je tražio da sazna koliko boja može da nastavi da isteže platno, i koliko sama boja smije da proteže svoj raspon, dok oboje istovremeno ne puknu, a cijela slika se uruši. U izvjesnom smislu, Njumanove široke površine boje posjeduju karakteristike jake i žive hromatske opne koja, kao Albertijeva koža, prekriva inertnu i ukočenu ravan, i ponovo joj udahnjuje život.

Na prvi pogled, „prekookeanske slike“ Pita Mondrijana ne odaju ništa što bi ukazalo da su obdarene nekim naročito dermalnim svojstvom, a kamoli da su, na gotovo neprimjetan način, uključene u ovaj problem slikovne ravni kao kože. Naravno, često se podrazumijevalo da Mondrijanove plastične kompozicije predstavljaju samo „djelić beskonačno produžene strukture” (Mejer Šapiro), da se mogu, u stvari, pružati unedogled. Međutim, pokazalo se, iz dublje –tačnije, konzervatorske- analize, da se zadebljani pravolinijski elementi ne završavaju rubom slike, nego da se protežu i preko tanke površine rama, obuhvatajući i stežući ukupni format slike. Crne trake, kao u Kompoziciji br. 12 (1937-1942), ponašaju se kao zatezači, koji prenapinju, stiskaju, i susprežu sliku, koji se upinju da “dovrše vizuelno pritezanje površine” (Hari Kuper), a ne da stvore optički nagovještaj svog beskonačnog produžavanja izvan granica utvrđenog formata. Od ovog tračnog pritiska, koji crnu boju utiskuje u svoju podlogu, bijela bojena materija izgleda blago istisnuto, što pospješuje utisak pritezanja, a zategnutost čini ubjedljivijom i vjerodostojnijom. Da se bijela osnova Mondrijanovih slika može doživjeti kao koža, koja je pravolinijskim elementima sapeta za okvir, dokazuje i njegova kasnija praksa korišćenja ljepljivih traka u boji, zbog lakšeg planiranja i komponovanja složenijih kompozicija. Na nedovršenoj slici Grad Njujork I (1941), može se zapaziti kako pruge isprva nisu bile elementi inherentni slici, već stvarne pantljike koje se prepliću i pritežu bijelu ravan na okvir, kao kožu, utvrđujući ujedno i njen dermalni sloj, i svoju tračnu valentnost, i rubnu jačinu cjelovitog objekta-slike.

Za Pikasa se može reći da je uvijek bio naklonjen svojevrsnoj oštrini, težeći da sasvim ukruti svaku savitljivost koja bi mogla da se ispriječi njegovoj strukturnoj potenciji i omekša njegove kompozicije. Njemu, i njegovom akutnom pristupu, ravan na koju polaže skelet svojih kompozicija nije bila toliko bitna; ne prepoznajući njenu osjetljivost, nevoljan da saživljava sa nečim što je, po njegovom uvjerenju, trebalo zasvagda učvrstiti, on je spremno uzimao u obzir, i marljivo ispitivao, rubove ravni koju je imao pred sobom. Kožnu mekoću platna, ili dermalnu poroznost papira, on je želio da iskoristi samo da bi popunio praznine između koštanih struktura svojih kompozicija. Pred njegovim slikama i crtežima, osjeća se kao da su ove strukture postojale i prije nego što su nastanile datu ravan, a da je koža podloge poslužila samo kao zakrpa između šupljina razvijene koštane strukture. Stoga, kada je zaželio da se pozabavi problemom kože, Pikasu je jedino bilo preostalo da pokuša da upotrijebi pravu ljudsku kožu, kožu trupa svog muškog modela, jer je samo tako mogao da umakne svojoj sklonosti ka oštrim rubovima, i snažnoj želji za utiskivanjem, na bilo kojoj ravni, svojih krutih i spazmičnih struktura. Pikasov primjer svjedoči jednoj snažnoj vezanosti za koncept prozora kao uokvirujuće ivice, i kompozicije koji se odaziva na zatvarajuće rubove rama ili formata, a kada je trebalo istaći površinu i njenu plošnu narav, Pikaso je jedino mogao da postigne ujednačenu i kompresovanu strukturu koja je pokrivala svoju subjektilnu kožu. Čak i kada je slikao na koži svog modela, opet se trudio da potvrdi strukturu trupa, tako što je od njega načinio lice –gdje su bradavice postale oči- ali samu ljudsku kožu nije mogao da zatvori i satjera u određeni format – njene ivice nije moguće locirati-, i zato je uprkos personifikaciji torza, ona nastavila da živi u pokretima i disanju iscrtanog modela.

Zanimljivo je da je Dišan izabrao baš to da fabrikovanom kožom pokrije one djelove prozora koji služe proziranju, i koji omogućavaju neku vrstu retinalnog – štaviše, voajerskog – naslađivanja

Ipak, ovaj sukob između koncepta prozora kao ruba i koncepta kože kao opredmećene ravni, jednom je morao da bude doslovno izmiren. Bilo je očigledno Elsvortu Keliju, kao i nekad Albertiju, da aktuelizovana, u prostoru postojeća ravan ne može biti takva a da prethodno nije prisvojila, istovremeno, i dermalno gradivo i rubove koji njegovom prostiranju daju definitivni oblik. Nije slučajno to što se Kelijevo rano iskustvo baziralo na pažljivom posmatranju arhitektonskih fenestracija, i to što su oblik, okvir i formalna britkost prozora uticali na njegovo razumijevanje slike kao izolovanog entiteta. Ali ni Kelija, kao ni mnoge njegove prethodnike, nije interesovalo progledanje kroz otvoreni prozor u dubinu, već plitkoća njegove tamne i neprozirne rupe, kao i solidne, neprobojne površine zatvorenih prozorskih krila, koja, kao sklopljeni očni kapci, zakidaju i uskraćuju svako opažanje prostorne perspektive. Može se reći da je Keli, orubljujući svoja platna, ujedno određivao prostiranje njihove ravni; ali isto tako se može reći da je ovaj slikar, uzimajući parče obojane kože, rubovima sputavao njeno prostiranje i definisao njen oblik. Ovdje se, napokon, na veoma jednostavan i samorazumljiv način, površina i ivice stapaju u jedinstven predmet: rubovi ne obrazuju okvir opaženog prizora nego uobličavaju predmet, a površina predmeta nije ravan kroz koju se može nazrijeti patvorena dubina, nego neprozirna i plošna koža koja daje tijelo predmetu.

Kao nadasve neobičan primjer sličnog pomirenja, na kraju stoji Britka udovica (1920) Marsela Dišana, koju je ovaj samoprozvani fenêtrier, okrenut “prozoru kao specifičnoj formi izraza”, zamislio kao drveni kostur francuskog prozora čiji su stakleni elementi zamijenjeni komadima crne marokanske kože. Ako je o prozoru razmišljao kao polazištu i izražajnoj formi u kojoj bi mogao da se ostvari kao što se slikar ostvaruje u likovnim formama, zanimljivo je da je Dišan izabrao baš to da fabrikovanom kožom pokrije one djelove prozora koji služe proziranju, i koji omogućavaju neku vrstu retinalnog –štaviše, voajerskog- naslađivanja. Naravno, kao nekadašnjem slikaru, njemu je zasigurno bila poznat koncept otvorenog prozora, kom su se, na najrazličije načine i sa najrazličitijim ishodima, suprostavljali mnogi njegovi savremenici. Britka udovica se stoga može posmatrati kao dosjetljiva reakcija ne samo na renesansni koncept prozorske slike, već i na kasnije probe, u oblasti modernog slikarstva, da se taj koncept poništi potenciranjem neprovidne slikovne ravni svedene na svoju dvodimenzionalnu, plošnu suštinu.

Takođe, više je izvjesno da je Dišan upotrijebio crnu kožu da bi stvorio djelo koje odgovara njegovoj unaprijed smišljenoj jezičkoj igri, nego da je poznavao Albertijev iskaz o realizovanju ravni kao dermalne površine. Ipak, odlučimo li da tumačimo ovo djelo kao smislenu igru koja dovršava i dugu tradiciju prozorske slike i moderni koncept plošne slikarske ravni kao kože, doći ćemo do zaključka da je Dišanov stvarni kožni prozor svojevrsni izlet u treću dimenziju, koji priprema nastajanje djela koja se, bilo da su umjetnička ili ne, pojavljuju kao realni predmeti u stvarnom prostoru i vremenu.

 

Milovan Novaković rođen je 1990. u Podgorici; diplomirao na Fakultetu likovnih umjetnosti, Cetinje. Pored umjetničkog rada, bavi se prevođenjem spisa iz umjetnosti (Barnet Njuman, Donald Džad, Anri Matis, itd), književnosti (D. H. Lorens, Čarls Olson) i filozofije (A. N. Vajthed i Č. S. Pers), kao i pisanjem eseja o umjetnosti. Trenutno živi i radi u Podgorici.

 

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu