She’s giving me head citations

Objavljeno:
She’s giving me head citations


o Kenetu Goldsmitu

 

Kenet Goldsmit (Kenneth Goldsmith), književnik, konceptualista, tekstualni umetnik, di–džej, bloger i kolekcionar savremene umetnosti, jedan je od najuticajnijih i najintrigantnijih predstavnika današnje njujorške umetničke scene. Kroz kratak predstavljačko–analitički pregled objavljenih dela Keneta Goldsmita, ali i njegovih brojnih izjava o sopstvenoj umetnosti, zaključno sa 2002. godine objavljenom knjigom Head Citations, ovaj rad pokušaće da uporedi autorova razmišljanja o sopstvenim delima sa delima samim.

                Godine 2003. izlazi Day, kompletno prekucano izdanje New York Times od 1. septembra 2000. godine. Zajedno sa knjigom Day, koja je, prema autorovim rečima, bila deo većeg projekta, trilogije Day – Week – Month, a koja je trebalo da obuhvata i kompletno prekucan nedeljni magazin Time i izdanje časopisa Vogue od februara 2001. godine, počelo je i intenzivno (javno) razmišljanje Keneta Goldsmita o ne-kreativnom pisanju i knjigama koje imaju svoju mislilačku, a ne čitalačku publiku (thinkership vs. readership).

                Izbegavajući analizu još uvek nepročitanih dela (Day i Njujorška trilogija, tj. knjiga Weather, Traffic i Sports), ovaj tekst izbegava i večito postavljanu klopku Keneta Goldsmita da se kompletan kritičko–analitički odnos prema njegovim delima bazira na njegovim sopstvenim izjavama. Jer, već godinama, Kenet Goldsmit, ili Keni Dži (Kenny G, internet pseudonim koji je sam sebi dodelio), veoma uspešno se bavi promocijom sopstvenog dela i sopstvene misli. Dosledno se vodeći rečenicom „ako niје na internetu, ne postoji“, Goldsmit čini on-line dostupnim ne samo sva svoja dela, bila ona već objavljena, ili tek u procesu stvaranja, već i sve ono što je na njih uticalo ili moglo uticati, ono što on sam ima da kaže o njima, što su drugi rekli o njima i o njemu, ono što su ga drugi pitali i što im je on odgovorio. Pored toga, Goldsmit neprestano javno izvodi svoju umetnost i svoja razmišljanja, predajući na univerzitetima, javno čitajući, pevajući, izlažući. Do ovog trenutka njegov marketinški rad, njegovo samo-promovisanje ostaje do te mere uticajno, da se gotovo svi kritički tekstovi o Kenetu Goldsmitu nastali u proteklih nekoliko godina, baziraju na rečima Goldsmita samog, a njegovi literaturni portreti tako postaju autoportreti

                Kenet Goldsmit rođen je u Friportu, državi Nju Jork (SAD) 1961. godine. Diplomirao je 1984. godine na Rhode Island School of Design, na Odseku za skulpturu. Kasnih osamdesetih godina prošlog veka počinje da radi za Alana MekKoluma (Allan McCollum), izrađujući serije velikih konceptualnih objekata. Ubrzo postaje prepoznatljivo ime u njujorškim umetničkim krugovima, pre svega na osnovu svojih velikih rezbarenih knjiga, objekata jasnog koncepta i, po pravilu, ironičnog naslova. Dve skulpture pod nazivom Steal This Book, reprodukcije istoimene Hofmanove knjige, jedna izrađena od olova i teška oko 136 kilograma, druga visoka preko dva metra, koju je bio problem izneti iz studija, nisu bile ukradene, ali su uspešno prodate. Drvene knjige iz serije Expectancy (1962-2028) predstavljale su njegova predviđanja ostatka godina života (life expectancy). Knjigu na kojoj je bila izrezbarena reč istina, iz koje je sijala jaka svetlost, nazvao je The Blinding Truth (Zaslepljujuća istina).

                Nakon tri godine rada na ovim skultpurama, shvatio je da ga mnogo više od samog objekta zanima napis na njemu. Knjige je već duže vreme izrađivao uvek u istoj veličini, insistirajući da je ono novo što svaka knjiga, uključujući i njegove knjige, donosi – jezik, odnosno tekst. Zaokret u njegovoj karijeri bio je logična posledica ovakvog razmišljanja. Nakon kraće stvaralačke krize (i finansijske – tržište savremene umetnosti u Nju Jorku prolazilo je kroz recesiju, Goldsmit je izgubio posao kod MekKoluma i bankrotirao, a banka mu je zaplenila stan), 1992. godine završava No. 105, prvi od svojih rečnika rima. Triptih No. 105 5.23.92 – 6.21.92 (datumi u nazivu dela predstavljaju vremenski okvir njegovog nastanka) sačinjava šest velikih, preko 2 metra visokih panela na kojima su nizovi reči i fraza koje se završavaju zvukom i (odnosno ee u engleskom jeziku). Tekst je poređan po alfabetnom redu, počinjući od monosilabičnih rima (B, b, be…), preko višesložnih fraza, završavajući se citatom iz Džojsovog Fineganovog buđenja (A way a lone a last a loved a long the), sugerišući tako cikličnost čitanja. Ovakav rečnik rima, sa njegovim gotovo beskonačnim mogućnostima, Goldsmit gradi povezujući sopstvena, i dalje ironična razmišljanja o umetnosti, detalje iz savremenog života, dnevno-političkih tema, pop-kulture, istorije (Susan Faludi, talk dirty to me, ili Madonna Ciccone, theory weary…) Sakupljene rime nisu ograničene književnim jezikom, već ravnopravno uključuju kolokvijalizme, žargon, vulgarne izraze, savremen jezik, onakav kakvim se inače, u svakodnevnom životu, Goldsmit i njegova publika služe (Frisbee, fuck me, funky, geegee, germ-free, goatee, gnarly!, grody!, Gucci, H.D.). Tako pokazuje jasnu nameru da njegova umetnost, iako savremena, ostane bliska publici.

                Sa praksom započetom u No.105 nastavlja i u No.109 2.7.93–12.15.93 iz 1993. godine, gde isti proces primenjuje na reči koje se završavaju zvučnim ekvivalentom sloga schwa (poput ar i ah). Tekst No. 109 bio je duži, i delo je sadržalo devet velikih panela, koji su kada su izloženi, 1995, zauzeli celokupnu dužinu zidova galerije. Prema rečima autora, ovo je bilo previše za galeriju – ljudi bi ulazili, bacali letimičan pogled na tekst i izlazili napolje. Nakon što je jedan izolovani panel prodat kolekcionaru, Goldsmit je pao u depresiju i odlučio da od tog trenutka zauvek prestane da izlaže. Do 1995. godine još uvek je smatrao sebe prevashodno skulptorom, ili tekstualnim umetnikom (text-based artist). Od velikog razočarenja sa No. 109, počeo je da se bavi pisanjem, a svoja dela da objavljuje, umesto da ih izlaže.               

                No. 105 i No. 109 priredio je za štampu i objavio, a novi rečnik rima No. 115 10.1.95 – 10.11.95 izdat je iste, 1995. godine. Kako njegov jezik više nije bio ograničen fizičkim prostorom, a vreme izrade datumom izložbe, 1997. godine objavljuje kapitalno delo iz svoje serije rečnika rima, No. 111 2.7.93–10.20.96, knjigu od šest stotina strana na kojoj je radio tri godine. U No. 111 ponovo je sakupljao reči i fraze koje se završavaju na zvuk r (ar, ah, er… ), počevši od jednosložnih reči, dalje dodajući slog po slog u svakom od poglavlja, do poslednjeg poglavlja, zaključka knjige koji se sastoji iz 7228 slogova. (Svako od poglavlja No.111 obeleženo je rimskim brojem, koji zapravo označava broj slogova koji reči u njemu imaju. U prvom delu knjige ovaj broj koincidira sa rednim brojem poglavlja, ali se njegov pravi smisao uočava tek kada autor počne da napušta doslednost izgradnje knjige.) Ponovo, Goldsmit superimponira najrazličitije reference iz sveta pop-kulture, umetnosti, književnosti, žargonske i reči iz tada novog, jezika interneta, pa i najrazličitije obscenosti. „Ranije sam osećao da su samo određene reči za skupljanje, da su određene reči bolje od drugih, ali kako je vreme prolazilo, zapitao sam se… U trenutku instrospekcije, kada se izložba završila ponovo sam pregledao reči i fraze koje sam izostavio. Delovale su kao sasvim dobre reči i njihovo izostavljanje nije učinilo delo ništa uspešnijim.“ Zapravo, Goldsmitov izbor reči u No. 111, kao ni u prethodna dva rada ne deluje ni malo slučajno, niti se u No. 109 može uočiti stidljivost ili purizam jezika o kojima govori. Razlika koja se u delima može primetiti je prisustvo mimetičkih prikaza privatne realnosti koje sebi dozvoljava, a koje je sa prelaskom iz jednog medijuma u drugi nastupilo. Ovakav specifičan, moglo bi se reći egzibicionistički odnos prema napisanom, još jedan koncept koji Goldsmit primenjuje u više svojih dela, sasvim je jasan u poslednjim poglavljima No. 111. Kako knjiga odmiče, poglavlja dobijaju formu i smisao kratkih priča, ili češće, dnevničkih zabeleški. Autorov mimezis misli prerašće kasnije u mimezis svakodevnog govora (Soliloquy), da bi eksplodirao u mimezisu njegove fiziologije (Fidget).

 [/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

 

Primer 1.2 – o smislu života No. 111 2.7.93–10.20.96, iz MCMXIII

Shit happens if you can shit it isn’t shit shit happens so flow with it shit happens rama rama ding ding she-it happens she-it happens happens happens she-it she-it (repeat until you become one with she-it) please this flower and buy our shit confucius say “shit happens if shit has to happen let it happen properly” if shit happens it isn’t really shit if shit happens it isn’t really happening to anyone shit will happen again to you next time what is the sound of shit happening? Shit happens on Saturdays I’ve seen this shit before this shit is not a religion it is the way of life this shit happening is you if shit happens it happens to someone else if shit happens praise the lord for it!

 

Primer 1.1 – dnevnička zabeleška No. 111 2.7.93–10.20.96, iz MDCCCLXXVI

Something is happening here and I’m getting a little worried.
For openers Ezra Pound should be locked up. Does he have a point? I doubt it. True anyone the least bit knowledgeable about his logorrheic background would know that most people are still loath to admit that he leaves me no choice but to feel disconnected from reality but one day his politics will degenerate into hotbeds of rumor and innuendo. I disagree both with his point and with the way he makes it.

 

Primer 1.3 – oda ili rečnik u rečniku
No. 111 2.7.93–10.20.96, iz MCDXCVII

Prod the Protestant o Preen the Prelate o Drain the Druid o Dip the Deity o Choke the Cherub o Hump the Hindu o Finesse the Philistine o Fiddle the Pharisee o Wrestle the Reverent o Molest the Muslim o Oralize the Organ o Bang the Buddha o Smack the Semite o Beat the Bishop o Fondle the Friar o Yank the Yak o Knock the Nun o Grease the Grouse o Grip the Grail o Jerk the Jesuit o Stroke Saint Steven’s Slick Slender Salami o Ream the Rabbi o Peel the Patriarch o Poke the Parish o Pet the Priest o Pop the Pope o Pump the Pope o Punch the Pope o Pull the Pope o Pork the Pontiff o Paddle Pontius Pilate’s Party Pepperoni o Whack the Witness o Lubricate the Lutheran…
.

 

 

Primer 1.4 – o smislu literature
No. 111 2.7.93–10.20.96, iz MDCLXXXVI

This is the first sentence of this story. This is the second sentence. This is the title of this story which is also found several times in the story itself. This sentence is questioning the intrinsic value of the first two sentences. This sentence is to inform you in case you haven’t already realized it that this is a self-referential story that is a story containing sentences that refer to their own structure and function. This is a sentence that provides an ending to the first paragraph.

 

Primer 1.5 – o internetu
No. 111 2.7.93–10.20.96, iz MMDCCXXXVII

People living on the other side of the world really DO care about what kind of drugs you use frequently and how sexually active you are, 21. If someone calls you a L4m3 p0s3ur n4rk, retaliate by calling them a st00p1d n4r|< w4nn4b3 l4m3r d0rk, and accuse them of b34t1ng 0ff wh1le th3y r34d th3 st34my m3ss4g3s on #hotsex, 3v3n th0 th3y’r3 jUst a L4me 12-y34r-0ld p0s3ur, wh0 pl4yz 0n h1s ‘pUt3r wh1l3 h1z p4r3nts 4r3 g0n3. 22. If someone calls you a st00p1d n4r|< w4nn4b3 l4m3r d0rk, and makes the above stated accusations, then just say “1 iz 2 3l33t t0 3v3n t4lk t0 y0u, s0 1 4m 0ff1c14lly iGN0R1NG u n0w, 4nd \/\/0n’T 4nSw3r U 4nyM0r3.” Example: y0y0y0y0y0 h0wz1t g01n’ U4EA, 1 BoW d0wn 4nd _W0RSH1P_ BoW b3c4us3 1 4m p4rt of y0ur 3l33t h4q1ng p0ss3. 28. If they do not answer with an even longer and more worshipful greeting, then refer to the instructions given in items 19-24.

 

Sam kraj knjige No. 111, njeno poslednje poglavlje zapravo je priča D. H. Lorensa The Rocking Horse Winner. Prema rečima autora, ovu kratku priču preuzeo je u celosti samo zato što se njena poslednja reč, winner, zgodno završavala na željeni slog er, a njeno, zaključno, mesto u No. 111odredio je samo broj njenih slogova. „Do danas, nikada nisam pročitao tu priču. Brojao sam slogove nekolicinu puta, ali nikada nisam obratio pažnju na nju na uobičajen način. Verujem kada kažeš da je to sjajna priča, ali kada bih je tako tretirao, poništio bih strukturalni i apropriativni koncept koji sam se trudio da poštujem. Znam da to zvuči puritanski, ali čitanje Rocking Horse Winner – u kontekstu No. 111– uništilo bi važan konceptualni aspekt moje knjige.“ Kao što će i sa ostalim tvrdnjama o sopstvenim delima često biti slučaj, istinitost ovakve izjave je malo verovatna, ali i teško proveriva, pa Goldsmitov odnos prema delu D. H. Lorensa ostaje njegova privatna stvar. Uticaj koji je autor, zato, spremno i često isticao, u vezi sa No. 109 i No. 111 je Džejms Džojs, i njegovi Fineganovo buđenje i Uliks. „Kada sam napisao svoj 600 strana dugačak No. 111 2.7.93–10.20.96, želeo sam da kreiram objekat koji ne može da se imenuje, kategorizuje, ili identifikuje… Na kraju krajeva, No. 111 ne može biti pogrešno shvaćen kao roman ili kao knjiga poezije… Dodatno, u duhu Fineganovog buđenja, želeo sam da napišem knjigu tako veliku i kompleksnu, da mogu da se iznenadim svaki put kada je otvorim.“
                Sam Goldsmit nikada svoje delo nije nazvao rečnikom ili katalogom rima, ali katalogizacija jeste jedan od principa osmišljavanja i izgradnje dela koga se, pored konceptualnosti, kroz celokupnu svoju umetnost gotovo opsesivno pridržavao. Katalogizacija i ideja kolekcionarstva nisu prisutni samo u okviru radova. Njegova dela gotovo nikada ne nastupaju samostalno, kao izolovani plod jedinstvenog nadahnuća, makar potpuno konceptualizovanog, već po pravilu, nastupaju u serijama, kao proizvod duže, sveobuhvatnije misli. Tako nakon serija skulptura knjiga nastaje serija rečnika, koju u paru prate transkripcije sopstvenih reči i pokreta (Soliloquy i Fidget), odnosno muzički katalozi (6799, koji sadrži sve naslove iz Goldsmitove kolekcija LP ploča i Head Citations, katalog pogrešno čutih stihova popularnih pesama). Day je zamišljen kao deo trilogije, kao što Weather, Traffic i Sports to jesu. Rad Gertrude Stein on Punctuation, vizuelna igra interpunkcijskih znakova na papiru, ponovo je jedan od tri. Na druga dva nalaze se interpunkcijski znaci iz Strunk and White’s Elements of Style, naravno iz poglavlja o interpunkciji, i interpunkcijski znaci iz monologa Moli Blum iz Džojsovog Uliksa – tek nekoliko crtica i tačka.
                Izbor samog teksta Gertrude Štajn je i nepogrešivo ironičan, na način izbora naslova objekata koje je izlagao na početku karijere. Razlog objavljivanja ovog dela iz 1999. godine u eksplanatornoj verziji – rad ne nastupa samostalno, kao crtež, već praćen originalnim tekstom Gertrude Štajn – je davanje uvida u proces, u sam koncept, ali i u analitičko-stvaralački odnos prema interpunkciji koji Goldsmit (prema sopstvenim rečima) ima. „Kejdž je posmatrao ulogu sintakse kao regulatornog tela – policajca jezika – i, kao anarhista, bio je nezainteresovan za takve tipove uređivanja i ograničavanja. Crteži (na koje mislite) direktno su inspirisani Kejdžovim delom Writing Through Finnegans Wake for the Second Time, koje je objavio Empty Words (Wesleyan University Press, 1981). U ovom delu, on (Kejdž) pravi tipično Kejdžovski mezostički prepis Fineganovog buđenja, ali radeći nešto što je, koliko ja znam, uradio samo tada: razbacavši sintaksičke znake iz teksta svuda po strani, onako kako je to diktirala operacija slučaja. Bio sam zatečen lepotom dela i šokiran da je niti Kejdž niti bilo ko drugi sledio ovu ideju do svog logičnog – ili nelogičnog – zaključka: da sasvim ukloni jezik i dozvoli sintaksi (sintaksičkim znacima) da se slobodno igra. Sklon sam da mislim o tome kao o sintaksi na odmoru.“ Međutim, izuzev u Gertrude Stein (i u 73 Poems, koje, kao grafičko–tekstualne partiture, nisu ni dozvoljavale klasičnu interpunkciju), Goldsmit nikada nije do ekstrema pratio ni Džojsovu ni Kejdžovu, a ni sopstvenu zamisao i odrekao se interpunkcijskih znakova u svojim delima. Uvek spreman da ponovi činjenicu da zarezi usporavaju čitanje, na kraju se nije odrekao pisanja zareza, već uzimanja daha, pa je u više navrata javno iščitavao svoja dela u neverovatno brzom tempu. Ono što se u Gertrude Stein on Punctuation još uočava je neprekinuta potreba za vizuelnim izražavanjem, samo prebačena u novi medijum.
                Istraživanjem i postepenim pronalaženjem načina za transfer kreativne misli iz objekta u tekst, iz gledanja u čitanje, kao i konkretizovanjem odnosa prema Džon Kejdžu i njegovom umetničkom istraživanju, Goldsmit se bavi u 73 Poems, zbirci nastaloj u saradnji sa vokalnom umetnicom Džoanom La Barbara (Joan La Barbara) 1993. godine. Naravno, budući zbirka vokalnih partitura, 73 Poems uključuju i treću, muzičko–auditivnu komponentu (nasuprot samo govorno–auditivne), pa predstavljaju kompleksne objekte koji se čitaju, gledaju i slušaju.
                I u delima koja su prvenstveno namenjena čitanju, snažan odnos prema vizuelnom aspektu teksta, svodio se on i na apsolutno negiranje značaja vizuelnog, verovatno je dodatno osvešćen i pojačan upravo zbog autorovog porekla iz sveta umetnosti koja se gleda. Međutim, Goldsmitove tvrdnje o besmislenosti gledanja, poput brojnih drugih njegovih izjava, otvoreno su netačne. „Razlika između jednog i drugog tekstualnog umetnika trebalo bi da bude kako se njihov tekst čita, a ne kako izgleda. Profesionalni rizik umetnika koji se bavi tekstom je da će njegov rad izgledati isto kao i bilo čiji drugi. To je nešto što se podrazumeva kada neko odluči da se posveti isključivo radu s tekstom; uostalom, postoji samo 26 vizuelnih formi koje vaš rad može da sadrži. Svesno prihvatate ograničenja medijuma – to je radikalno stanovište u svetu umetnosti, opsednutom individualnošču i različitošću. I, začudo, ne deluje da pisci imaju problem s time – otvorite bilo koju knjigu na strani 50 i ona će izgledati veoma slično strani 50 bilo koje druge knjige. Još jednom, pitanje koje pisci sebi postavljaju je: Kako se čita? Mislim da je to pitanje koje više tekstualnih umetnika treba sebi da postavlja.“ Ovako Goldsmit ističe nebitnost izgleda onoga što se čita, koja je njemu, zapravo, toliko nesvojstvena. Jer, ako se otvori strana 50 njegovog No. 111 ili Soliloquy, vidi se tekst jednakog proreda, poptuno poravnan u jedinstveni blok, koji i na čitaoca nesvesnog autorovog formalnog obrazovanja i prethodnih dela, ostavlja jak vizuelni utisak, upravo zbog toga što ne liči na stranu 50 većine drugih knjiga sa kojima se susretao, bile one romani, zbirke poezije ili rečnici. Vizuelni princip poptuno je nepotrebno, naravno, braniti na stranama 73 Poems, ili na pojedinim stranama drugih dela koje su nastale pod jasnim uticajem poezije dadaista i fluksusa.

Primer 2 – za čitanje, gledanje i slušanje

73 Poems, 46, 63, 31, 68

   

Primer 3 – ne samo za čitanje

No. 109 2.7.93–12.15.93 Chapbook

                 

         Osim što objašnjava da su njegova dela za čitanje, a ne za gledanje, Kenet Goldsmit deli i recepte za pravilno čitanje. „Svi moji radovi imaju promišljenu završnicu, iako ispod površine, oni su intuitivni, apstraktni i poetični… Ali dinamičnost dela izazivam sasvim namerno, ona deluje tako da prevodi vizuelno u auditivno… Mnogo ljudi koji vide rad zasnovan na tekstu, misle da moraju sve da pročitaju, od početka do kraja. Moja dela funkcionišu drugačije… bolje je preletati preko njih, kao kad čitamo novine.“ Goldsmit je na slične načine godinama sugerisao svojim čitaocima da budu lenji, ali ne i površni (kao što su to bili nemili posetioci galerija: „Problem je što većina ljudi u svetu umetnosti odbija da ode ispod vidljivog, ispod površine objekta, i tako nikada ne prevaziđe prvi utisak o onome što vidi.“), isto kao što je uporno ponavljao da je čitanje njegovih knjiga i njemu samom naporno i mrsko. Kako to nije umanjilo njegovu temeljnost ni prilikom pisanja ni prilikom čitanja (zapravo se i jednim i drugim bavi sasvim posvećenički), ponovo je teško poverovati da zaista sa jakom željom očekuje od svojih čitalaca razumevanje zasnovano na preletanju i tek povremenom nasumičnom iščitavanju stranica knjiga.
                Čitaoci Solilokvijuma (Soliloquy, 2001), očigledno su bili neuspešni u oba zadatka, ne shvativši ni kako knjiga treba da se čita, ni kako je treba razumeti. Direktno prevodeći svakodnevne razgovore (tj. svoj udeo u njima) u umetničko delo, Goldsmit je i najniže, najsirovije delove (raz)govora, ogovaranja, pakosti i besmislice, ozvaničio i učinio javnim i trajnim. „Izgubio sam mnogo prijatelja zbog tog rada. Žao mi je što su bili povređeni, ali ne mislim da treba da se izvinjavam što sam napisao delo. Parametri su bili tako postavljeni da se svaka reč koju izgovorim tokom nasumično izabrane sedmice beleži, od trenutka kada sam se probudio u ponedeljak ujutru, dok nisam legao u krevet u nedelju uveče. Bez uređivanja.“ Da li je gnev doskorašnjih prijatelja realan ili prigodna Goldsmitova parabola o pobedi principa, nije od prevelike važnosti. Interesantnije je, iako ništa više uhvatljivo ni proverivo, Goldsmitovo deklarativno insistiranje na doslednosti sprovođenja postavljenog koncepta bez uređivanja. Jer, po njegovim rečima Fidget (2000), nešto poput tihog partnera Soliloquy, nije sasvim uspeo u tome. U Fidget, Goldsmit je pokušao da zapiše svaki pokret svog tela u toku jednog dana. Kako su sati odmicali, počeo je da izluđuje samog sebe, pa je masturbirao, kopao nos, pokušavao da zaspi, i na kraju popio celu flašu Džek Denijelsa zbog kojeg je toliko povraćao čitav poslednji sat, da je na kraju prestao da zapisuje i samo zalepio tekst prvog poglavlja unazad. Njegova posvećenost početnoj ideji, konceptu, tako je ovde bila tolika da je sama realizacija postala ne samo neuspela, već i komična. Na kraju, proces nastajanja oba dela i njihovog (eventualnog) uređivanja ne samo što su poznati samo autoru, već su i prilično nevažni za razumevanje i procenu vrednosti. Zato, nakon otvorenog i očiglednog napuštanja doslednosti sprovođenja koncepta u prethodnim radovima (slogovi u No.111 samo u početnim poglavljima dodavani su pravilno, po jedan), ostaje nejasno zašto autor o istom postupku govori kao o krahu vrednosti i gubitku legitimiteta ova dva dela. Bilo da je Soliloquy odraz onoga o čemu je govorio ili razmišljao, Goldsmith je upravo ovo delo izabrao za svoj obračun sa institucijom i publikom galerije, i izložio njegovu (skraćenu, ali ne i tišu) verziju.

               

                Demokratizacija jezika književnosti nije nešto za šta se Kenet Goldsmit zalaže samo na relaciji profano – duhovno. Za njega je jezik više od sredstva jednostavnog transfera značenja, značajniji od smisla samih reči su konkretni, fizički kvaliteti jezika. Prema sopstvenoj tvrdnji, fascinira ga stvaranje umetnosti na jezicima koje ne govori. Poput Lorensove priče, učenje stranih jezika ukinulo bi umetničku vrednost koju oni za njega imaju. I zaista, No. 110 10.4.93–10.7.93 Goldsmit piše tokom trodnevnog seminara u Lođu, na poljskom jeziku, isto kao što Vitgenštajnovu Kulturu i vrednost čita i peva na nemačkom, jeziku koji niti govori niti razume, tako fokusirajući pažnju na auditivnu, a ne značenjsku komponentu jezika.
                Govoreći o planiranoj (do danas neostvarenoj) verziji godinu dana dugog, na internetu nastajućem i beleženom, Solilokvijuma, Goldsmit sumira svoj odnost prema reči: „Jezik će teći i oblikovati se u kojoj god formi bio on proliven – istovremeno efemeran i trajan, konkretan i digitalan.“

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu