RESTAURATORSKO LUDILO

Objavljeno:
RESTAURATORSKO LUDILO

Razgovarala: Petra Belc

Kada se govori o eksperimentalnom filmu, pitanje filmske restauracije višestruko je zanimljivo. Na koji način pristupiti obradi materijala snimljenih na substandardnim formatima, poput preobratnog 16mm i 8mm filmova, tko je (financijski) zadužen za brigu o amaterskom i eksperimentalnom filmu te kako odlučiti što arhivirati i restaurirati, pogotovo u polju u kojemu se danas još uvijek otkrivaju nova djela? O tome smo razgovarali s Markom Toscanom, američkim filmskim kustosom, sineastom (filmmaker), arhivistom i restauratorom

 

Mark Toscano u Zagrebu je boravio krajem rujna 2015. godine kao član žirija 11. 25fps-a, međunarodnog festivala eksperimentalnog filma i videa, i kustos dijela programa “Žiri predstavlja” pod nazivom Tema / Varijacija / Transupstancijacija. U navedenom je programu Toscano predstavio neke od filmova koje je restaurirao u Akademijinom filmskom arhivu (Academy Film Archive) u Los Angelesu, u kojemu aktivno radi na očuvanju eksperimentalne filmske baštine od ranih 2000-ih. Budući da pored same restauracije Toscano predaje i povijest eksperimentalne animacije na CalArts-u (California Institute of the Arts) te da je 1960-e i 1970-e godine obilježio pluralitet estetskih pristupa eksperimentalnom filmu, preplitanje restauratorsko-arhivističkog i filmsko-kustoskog aspekta ovog posla neminovno su otvorili i pitanje povijesti (losanđeleskog) eksperimentalnog filma i njegove kanonizacije, koja se pojavljivala kao jedna od provodnih niti razgovora. 

 

Kako ste se odlučili baviti restauracijom eksperimentalnog filma u Akademijinom arhivu te do koje je mjere vaš profesorski, kustoski i restauratorski rad uronjen u pisanje povijesti eksperimentalnog filma?

Ono što radim zaista ima snažnu poveznicu sa samom poviješću eksperimentalnog filma. U Los Angelesu povijest eksperimentalnog filma tradicionalno nije bila baš dobro bilježena, i kada ljudi govore o američkom eksperimentalnom filmu uglavnom misle na umjetnike iz New Yorka i nešto malo San Francisca. Među najpoznatijim autorima iz LA-a su Pat O’Neill, braća Whitney, Morgan Fisher, Chick Strand… No, ako pogledate knjigu P.A. Sitneyja Visionary film (1974) — za koju autor nikada nije ni tvrdio da je konačan pregled američkog eksperimentalnog filma, no ljudi su je tako doživljavali — ona je vrlo njujorška. Drag mi je P. Adams i smatram da je stvarno zapanjujuće zanimljiv pisac, nesumnjivo važan čovjek i zanimljiv mislilac, no ponekada imam određenih problema sa stvarima koje piše. On se očito usredotočuje na stvari koje odgovaraju njegovom specifičnom ukusu i vidljivo je kada priča o nečemu što mu se ne sviđa, a on ne priča o ničemu iz Los Angelesa.

U Arhiv Akademije — filmski arhiv Akademije umjetnosti i znanosti pokretne slike (Academy of Motion Picture Arts and Sciences), da budemo precizni — došao sam iz Canyon Cinema (nekoć distribucijska kuća koju je osnovao Bruce Baillie, a danas neprofitna zaklada posvećena nezavisnom, nekomercijalnom, umjetničkom, eksperimentalnom i avangardnom filmu sa sjedištem u San Franciscu, op. a.), gdje sam radio nekoliko godina početkom 2000-ih. Većina ljudi Akademiju umjetnosti i znanosti pokretne slike vezuje uz Oscare i Hollywood, tako da su svi još uvijek iznenađeni što radim na eksperimentalnom filmu, iako je to 90% onoga na čemu radim, i zaposlili su me zato jer su sami željeli raditi više na eksperimentalnom filmu. Prethodno sam studirao povijest umjetnosti na UC Berkeley, i iako mi je film bio primarni interes iz nekog razloga nisam ga želio studirati već sam na tome želio raditi samostalno.

 

Berkeley ima zapanjujuću kolekciju knjiga posvećenih eksperimentalnom filmu…

Pacific Film Archive dio je UC Berkeleyja i velik je arhiv tako da su sakupili nevjerojatnu knjižnicu. No kako nisam studirao film sve to nisam uopće koristio. Radio sam u repertoarnom kinu koje je prikazivalo samo starije filmove iz filmske riznice, poput kinoteke, ali je bilo obično komercijalno kino, kao ona stara kina s početka 20-og stoljeća, no ne luksuzan Movie palace već vrlo jednostavno, ali prekrasno, veliko kino. Jedne večeri bio bi primjerice Jackie Chan i hongkongški film, potom Godard, pa film noir, zatim Woody Allen… Različite serije sa svakodnevnim dvostrukim projekcijama, što znači da je svaki dan na programu bilo nešto drugo. To je bilo izvrsno filmsko obrazovanje jer sam sve filmove gledao na velikom platnu krajem 1990-ih, što je ujedno bio i zadnji period u kojemu je tako nešto bilo moguće. Takva su kina počela izumirati početkom 2000-ih zbog pojave Netflixa i DVD-ova, tako da danas postoje samo kinoteke, sveučilišni muzeji i slično. U tom sam kinu postao vrlo svjestan kvalitete filmskih kopija, koje su se znale jako razlikovati. Jednog bismo dana imali potpuno novu kopiju, a već idući dan projicirala bi se najgora moguća kopija, gotovo bez boje, izgrebana i vrlo oštećena. Negdje u to vrijeme restaurirana je Hitchcockova Vrtoglavica, koja je naišla na određene kritike zbog načina na koji su je restaurirali, i moje se shvaćanje filmskog arhiviranja i restauracije — o kojima sam mislio da su uvijek nepogrešivo dobri, jer što može biti loše u zaštiti i čuvanju filma — počelo korjenito mijenjati. Postoje naime etička, tehnička i filozofska pitanja na koja restauratori mogu vrlo netočno odgovoriti. Vrtoglavica je restaurirana kao stereo film, iako je snimljena u mono tehnici, što je značilo da su sve zvučne efekte iz filma morali ponovno snimiti, što je po mom mišljenju vrlo neprikladno. Tako sam u svojim ranim dvadesetima počeo razmišljati o odnosu restauracije spram estetike u umjetnosti, autorske namjere i koncepta, čak i ako se radi o Hitchcocku ili holivudskom studijskom filmu.

 

Kako to da se Akademijin arhiv odlučio za rad na eksperimentalnom filmu?

Iako Akademija postoji još od 1920-ih, arhiv je pokrenut tek 1991. godine. Michael Friend, prvi ravnatelj arhiva koji je tamo radio devetnaest godina, bio je vrlo veliki pobornik eksperimentalnog filma. Iako je radio s velikim studijima od početka ga je uključio u program zaštite i restauracije tako da je to velikim dijelom i njegova zasluga. Friend je u arhiv donio filmove Warrena Sonberta, Oscara Fischingera, braću Whitney, zatim filmove Nine Menkes — izvrsne redateljice koja je radila zaista odlične uglavnom dugometražne eksperimentalne filmove… Trenutačni je ravnatelj arhiva Mike Pogorzelski, koji je studirao film na Sveučilištu Wisconsin gdje mu je predavao David Bordwell. Mike je dugo godina radio kao projekcionist i jako voli film, zna njim rukovati i restaurirati ga, što je velika rijetkost, jer su ravnatelji arhiva vrlo često birokrate. Radio je na restauraciji Baillievog filma Castro street i to mu je još uvijek najdraži projekt.

 

Na koji se način odvija proces restauracije filma ili filmske kolekcije u Akademijinom arhivu?

Pokušat ću to sažeti na primjeru kolekcije filmova Stana Brakhagea koju smo dobili 2004. godine. Brakhage je napravio preko 300 filmova — radio je od 1952. do svoje smrti 2003. godine — i radi se o velikoj kolekciji u kojoj ima svačega, a najmanje samih filmskih kopija koje smo mogli projicirati na projektoru. Brakhage je naime snimao na preobratnom filmu, tako da se uglavnom radi o filmskim originalima nastalima u samoj kameri, koje je autor ručno montirao i iz kojih bi potom izrađivao filmske kopije. U eksperimentalnom filmu to je bilo vrlo uobičajeno, gotovo sve do 1980-ih ljudi su u Americi snimali na preobratnom filmu koji je poput kućnih filmova — nakon što razvijete snimljeni materijal dobit ćete pozitiv, a ne negativ. Danas je takav način snimanja otežan jer uglavnom dobivate samo negativ iz kojega onda morate napraviti kopiju da biste mogli gledati film. No tada je to bilo jeftinije, mogli ste gledati original na projektoru i zbog toga je mnogo autora voljelo raditi na taj način. Kodak je tek 1960-ih počeo proizvoditi 16mm negativ u boji, i u eksperimentalnom filmu ljudi su ga počeli koristiti tek kasnih 1970-ih i ranih 1980-ih. Prije toga svi su snimali na Kodachromeu, Ektachromeu ili crno-bijelom preobratnom filmu, a Brakhage je gotovo do svoje smrti radije snimao s preobratnim filmom jer ga je volio gledati i vrlo neposredno izravno montirati. Sve do 1990-ih mogli ste napraviti pozitiv kopiju iz izvornog pozitiva, postojala je preobratna vrpca, no danas više nije moguće raditi na takav način — da biste napravili filmsku kopiju potreban vam je internegativ koji potom odlazi u izradu kopije.

 

Mothlight (1963) — Stan Brakhage:

Dakle, kada sam dobio Brakhageovu kolekciju radilo se o preobratnim originalima, ali i internegativima, a samo ponekada o kopijama. Radim na njegovom izvornom materijalu, i moj posao je da sve pregledam i provjerim stanje filma; je li boja dobra, da li je izblijedila, je li nešto oštećeno, izgrebano ili potrgano. Ponekada te stvari nisu očite, jer je Brakhage znao koristiti vrlo stari film što znači da boje ne izgledaju kako treba — ali tako trebaju izgledati — i ako nisam siguran, film uspoređujem s projekcijskom kopijom. Isti je postupak s filmovima svakog redatelja na čijoj kolekciji radim, a tijekom procesa slažem bazu podataka s filmovima koji su prioritetni za restauraciju ovisno o stupnju oštećenja. Akademija financijski dobro podupire restauraciju na godišnjoj razini.

Većina posla koju obavljam je uglavnom analogna, pa najčešće surađujem s tradicionalnim filmskim laboratorijima. Ponekada i sam radim na filmovima, no ako se radi o mnoštvu manjih oštećenja, onda takve stvari prepustim laboratorijima jer imam još milijun drugih projekata na kojima radim. Trenutno radim na filmovima Mikea Hendersona iz perioda 1960—1980-ih godina, a radi se o crnom američkom sineastu (filmmaker), sjajnom čovjeku koji je ujedno i slikar i blues glazbenik.

 

Mnogi eksperimentalisti iz tog perioda bili su slikari…

Tijekom čitavih generacija film nije bio pretjerano cijenjen kao umjetnička forma, tako da su ga u 1920-ima kao umjetnički medij prirodno počeli koristiti sami umjetnici. Iako konceptualna umjetnost nije u potpunosti započela u LA-u, velik dio ovog pokreta 1960-ih sačinjavali su upravo umjetnici iz Los Angelesa,kao što su slikar i konceptualni umjetnik John Baldessari, slikar Ed Ruscha, Jack Goldstein… koji su radili filmove. Mike Kelly je radio i na filmu i na videu, baš kao i Bruce Nauman. George Kutchar također je bio odličan slikar, Gunvor Nelson isto je bila slikarica, i ona je jedna od najboljih autora, potpuno zapanjujuća. Već nekoliko godina radim na jednom njenom izuzetno teškom filmu Moons Pool, podvodnoj seksualnoj psihodeliji i jednom od čudnijih filmova u njenoj filmografiji, koji je Nelson posjedovala u samo jednoj kopiji. Pokušavala je iz nje bezuspješno napraviti negativ kako bi napravila nove kopije, ali nikako joj se nije sviđalo što je dobivala tako da je na kraju odustala… Nagovorio sam je da ipak pokušamo pronaći neki drugi pristup, no zaista je komplicirano.

 

Budući da ste spominjali specifične filmske formate, možete li mi reći kakva je situacija s restauracijom filmova snimljenih na S8 i 8mm formatima?

To su zaista problematični formati jer danas više ne možete izraditi kopije. Postoji nekoliko filmskih laboratorija koji su smislili smiješne načine da naprave 8mm filmove, primjerice laboratorij Andec u Njemačkoj povećat će S8 na 16mm i onda ga smanjiti nazad na S8, što je gotovo jedini način da naprave S8mm kopiju. No to u potpunosti mijenja medij, malo je fetišistički i ne baš filozofski konzistentno sa S8 medijem. Ali ako je to jedini način da se napravi kopija… Znam neke umjetnike koji su prebacivali svoje S8 filmove na video i bili zadovoljni rezultatima. Lewis Klar je to primjerice napravio, jer mu se naprosto nije sviđalo na koji se način njegov film prevodi u medij 16mm filma. Radio sam testove povećanja njegovih šesnaestica na tri mjesta, pokušavao ih skenirati u 2k rezoluciji i povećavati na 16mm s digitalnog izvora, ali nije bilo dobro i još uvijek radimo na tome. Ta me situacija s očuvanjem S8 vrlo brine.

 

Kako odabrati što je vrijedno sačuvati, samim time kako definirati što je u eksperimentalnom filmu dobro, a što nije? Pritom sigurno postoje i razlike među pojedinim arhivistima, filmskim kustosima i kustosima suvremene umjetnosti. Imaju li oni drugačije poglede na (povijesni) eksperimentalni film?

Restaurirati nešto temeljem vrijednosnih odrednica je vrlo problematično, jer tko može odlučiti što je dobro, a što loše? O čijem se ukusu i senzibilitetu radi? Ne želim ismijavati P. Adamsa Sitneyja, no da je on zadužen za odabir filmova za restauraciju, radilo bi se o vrlo vrlo specifičnom odabiru. Znam da bi on razumio zašto ja osobno također odabirem stvari koje mi se ne sviđaju, stvari koje su raznolike, koje reprezentiraju jednu širu povijest i tradiciju. Vrlo često ljudi odabiru stvari koje odgovaraju njihovom ukusu, no ja nastojim ne dozvoliti svom senzibilitetu da utječe na moju odluku, u najmanju ruku nastojim biti svjestan svog ukusa. Znam što bi mi se jako svidjelo, no nastojim gledati šire od toga. Prioriteti se također temelje ne samo na fizičkom stanju samih materijala već u obzir uzimam i pitanje radi li se o značajnom filmu.

U nekim arhivima restaurator (preservationist) nema izbora oko toga na čemu će raditi, no ja obavljam oba posla, što mislim da i nije toliko uobičajena praksa. Anthology Film Archive primjerice ujedno i odabire filmove i odlučuje koje će restaurirati. U svakom slučaju, to znači da moram imati i druga znanja o filmu pored onih tehničkih. No kustoske odluke nisu samo o prioritetima restauracije već i na koje načine i kako to učiniti te što se s tim filmovima poslije događa. Uz restauraciju radim i programe i pokušavam drugim kustosima skrenuti pažnju na bitne filmove. Uostalom, filmove restauriram zato što mi je važno da ih ljudi vide, nema smisla držati ih na policama. No ne mislim da su DVD kolekcije dobar smjer, ipak bi se ti filmovi trebali prikazivati u kinima. Stoga sam i uzbuđen kada imam priliku doći na ovakvo mjesto i pokazati filmove na kojima sam radio.

Također, s vremenom sam shvatio da je u Americi situacija bitno drugačija u odnosu na gotovo svaku drugu zemlju. Djelomično je to stoga što imamo mnogo filmskih arhiva koji nisu dio nacionalne vlade. Library of Congress, koja je državna knjižnica, ima veliki arhiv i mnogo rade na restauraciji filma, no postoji i MoMa, Pacific Film Archive i UCLA, George Eastman House, Akademija, Chicago Film Archive. I gomila, možda stotine malih arhiva, pa čak i privatni kolekcionari koji skrbe o filmovima, poput Davida Shepperda, freelance filmskog distributera i restauratora koji taj posao radi već 40-ak godina. Shepperd je sačuvao neke zaista važne filmove, no on to uglavnom radi kako bi ih mogao staviti na DVD… Postoji još mnogo takvih čudnih, nezavisnih i nevladinih stvari koje se odvijaju na sličan način. U Kanadi, s druge strane, postoji mnogo pojedinačnih arhivističkih napora, no većina je još uvijek vezana uz vladu, poput NFB-a (National Film Board of Canada), a ista je situacija i u Nizozemskoj, gdje rade gomilu posla na restauraciji eksperimentalnog filma, ali to radi njihov državni filmski muzej — EYE Film Institute. Akademija radi Oscare, ima knjižnicu i trenutno je u izgradnji muzej, ali mi nismo politički vezani ni za koga, potpuno smo neutralna nezavisna neprofitna organizacija, što znači da imamo vlastiti identitet, inicijative i posao na kojemu radimo. BFI (British Film Institute) primjerice ima sve centralizirano, ljude koji rade restauraciju, zatim kustose, tehničare, odjele poput onoga za video za kućnu upotrebu, zatim financiraju produkcije filmova… Uglavnom, to znači mnogo interne podrške od same vlade za očuvanje filma. U Americi vlada uopće financijski ne podržava umjetnost.

 

Što je s američkom Nacionalnom zakladom za umjetnost, NEA (National Endowment for the Arts)? Financiraju li oni kulturno-umjetničke projekte?

NEA je gotovo pa šala jer oni ne dodijeljuju skoro ništa, a velika je gnjavaža uopće prijaviti projekt i događa se da tražite recimo 20 tisuća dolara, a dobijete svega 5. U Americi su sva podrška i financijska sredstva za restauraciju filma gotovo u potpunosti privatni. Akademija zarađuje na Oscarima koje prodaju ABC-u, odnosno televizijama koje ih emitiraju, i taj novac odlazi u neprofitnu zakladu, zato smo izdašno financirani. Zapravo smo neobična organizacija, drugačiji i od ostalih filmskih arhiva poput MoMa-e ili Pacifica, što nam u pogledu restauracije eksperimentalnog filma daje mnogo veću slobodu. Većina poznatijih dugometražnih igranih filmova u vlasništvu je komercijalnih studija poput 20th century Foxa ili Paramounta, koji sami brinu o svojim filmovima. Prije su neprofitni arhivi surađivali sa studijima na restauraciji poznatih studijskih filmova — radio sam primjerice na filmu Moje pjesme, moji snovi s Foxom —no danas studiji uglavnom isključivo sami rade na tome. Restauracija je pritom vrlo često digitalna jer im ti filmovi predstavljaju izvor zarade, što omogućava neprofitnim arhivima poput UCLA-e ili BAMPFA-e da se usredotoče na nezavisne ili takozvane filmove siročiće (orphan films). S filmovima kao što su Brakhageovi u filmskom je svijetu nemoguće zaraditi, možda jednog dana u umjetničkom…. Brakhage bi trebao biti vrlo vrijedan u umjetničkom svijetu, no još uvijek nije slučaj, što je dosta čudno. U svakom slučaju, trenutno iz komercijalnih izvora nema mogućnosti da osiguramo sredstva za Brakhageove filmove tako da je ovaj restauratorski posao na njegovoj kolekciji zapravo neprofitan.

 

Specifična smještenost eksperimentalnog filma između filma i suvremene umjetnosti predstavlja problem na nekoliko razina. Tko bi trebao biti zadužen za skrb o takvim filmovima, muzeji moderne i suvremene umjetnosti, država…?

Ovo se pitanje doista pojavljuje u praksi. Kolekcija filmova Billa Viole pohranjena je u našem arhivu, Viola je dosta snimao na filmu, puno njegovih slow motion filmova snimano je na 35-ici pa prebacivano na HD video u kojemu bi ih autor i dovršio. Nedavno me njegova asistentica kontaktirala u potrazi za zakladama preko kojih bi osigurala sredstva za rad na njegovim filmovima. Bill Viola je vrlo poznati umjetnik čiji se radovi nalaze u svim poznatim svjetskim muzejima, zašto bi neprofitne organizacije ili državne zaklade financirale Billa Violu? Umjetnički svijet bi se trebao pobrinuti za njega, a novci od zaklada namijenjeni su siromašnim umjetnicima. No teško je jer nema zapravo pravila. Mike Henderson kojega sam spomenuo dobar je primjer. Radim na restauraciji njegovih filmova, što naravno plaća Akademija, nije pretjerano skupo i zaista su sjajni filmovi, ali nedavno me kontaktirala galerija iz San Francisca koja ga zastupa i tražili su da im pošaljem digitalne kopije filmova, što me malo iznerviralo. Mi smo neprofitna organizacija i platili smo restauraciju tih filmova, a oni su ti koji zarađuju na njegovom radu, zašto onda oni ne bi investirali u restauraciju? To je zapravo zanimljivo pitanje, tko je zaista financijski odgovoran? Ako će netko na tome zarađivati, onda bi trebao u to i investirati. Radi se naravno istovremeno i o kulturnoj baštini Amerike, ili bilo koje druge zemlje, što je iznad pitanja samog novca jer je povijesno i umjetnički važno, pa čak i ako nitko ne želi investirati u te filmove svejedno i dalje želiš raditi na njima jer su naprosto važni. No budžet mi je ograničen i moram paziti kako ga trošim. Za Brucea Bailliea, s druge strane, koji gotovo da živi na socijalnoj pomoći, uvijek napravim jednu dodatnu kopiju kada restauriram njegove filmove, jer znam da on nikada neće imati novaca da to sam napravi…

 

Zar niti jedna galerija ili muzej nisu zainteresirani za njegov rad? Čini mi se da je Baillie jedna od ključnih ličnosti američkog eksperimentalnog filma…

Mislim da bi spomenute institucije mogle biti zainteresirane za njegov rad, no problem s umjetničkim svijetom i filmom je taj što umjetnički svijet još uvijek pokušava shvatiti kako da postupa s filmom. Umjetnici poput Billa Viole, Johna Baldessaria, Brucea Naumana ili Tacite Dean vrlo se jasno određuju kao pripadnici umjetničkog svijeta, a ne svijeta filma. Brakhage je bio potpuno drugačiji, on se izrazito smatrao pripadnikom filmskog svijeta, i mislim — ne bih mu želio stavljati riječi u usta — ali mislim da je bio vrlo skeptičan oko toga kako bi njegovi filmovi izgledali na galerijskom zidu. To nisu prostori za koje je radio svoje filmove. Zanimljivo je to s Brakhageom, jer su njegovi filmovi zaista neprocjenjivi i s njim bi trebalo postupati kao s jednim od velikih američkih umjetnika 20. stoljeća, no i dalje ga smatraju manje važnim malim autorom jer je bio filmaš.  S druge strane, postoje ljudi koji rade užasno grozne filmove ali se definiraju kao umjetnici i nalaze se u umjetničkom svijetu,  pa ih se smatra velikim umjetnicima i važnim autorima. Zapravo se radi o samodefiniciji i samoreprezentaciji.

 

All My Life (1966) — Bruce Baillie:

Uglavnom, Bruce Baillie… Ako bi netko mogao raditi s njim na tome da stvori vrijednost njegovim filmovima u umjetničkom svijetu, onda bi mu vjerojatno bilo financijski mnogo bolje. No to je opsežan projekt, netko bi se zaista trebao usredotočiti na to, odlučiti se o strategiji, investirati mnogo novaca u digitalizaciju njegovih filmova i prodavati ih kao neke edicije ili slično. Brakhage je također bio dosta siromašan. Pored toga što je zarađivao od distribucije svojih filmova morao je dodatno i predavati kako bi mogao osigurati primjerice zdravstvenu zaštitu i uzdržavati obitelj. Marilyn Brakhage trenutno se brine o njegovim filmovima i oni joj omogućavaju taman toliko da se uzdržava i školuje dva sina. U usporedbi s time koliko je Brakhage važan autor ovo zvuči potpuno ludo, no s druge strane, tu se nikada nije ni radilo o novcu…

 

Spomenuli ste ranije da losanđeleska povijest eksperimentalnog filma nije bila pretjerano dobro zabilježena.  U kojoj se mjeri ta situacija danas promijenila?

Gene Youngblood napisao je knjigu Expanded cinema (1970) koja je još uvijek prilično sjajna, i u njoj je pisao o LA sceni jer je u to vrijeme i živio ovdje. Kada sam došao u LA nisam znao puno o njihovom eksperimentalnom filmu, iako sam radio u Canyon Cinema, gdje sam vidio skoro 4 tisuće filmova od 300 najrazličitijih autora. Nisam uopće znao koliko je filmova bilo rađeno u Los Angelesu i ispalo je da je broj filmova vjerojatno mnogo veći od onoga u San Franciscu ili New Yorku. Djelomično je razlog tomu činjenica da su u 1960-ima ovdje postojale filmske škole koje su tih godina iznijele mnogo eksperimentalnih radova, poput ranih filmova Georgea Lucasa. Primjerice njegov film The Emperror, o radijskom DJ-u, vrlo je smiješan, dobro napravljen, formalno inovativan i pametan, kao i njegove lažne televizijske reklame i slično. Potom se u 1970-ima pojavila CalArts škola koja je bila posvećena nezavisnoj filmskoj praksi, i većina filmova koja je dolazila iz te škole bila je prilično eksperimentalna. Na CalArts su predavali ili predaju zaista odlični autori, poput Pata O’Neilla, Jamesa Benninga, Janie Geiser i Julesa Engela. U LA-u su dakle bili umjetnici koji su radili filmove, poput Pata ili braće Whitney, a Oscar Fischinger je u Los Angelesu živio do svoje smrti. Mnogi studentski filmovi iz tog perioda vrlo su vješto ostvarena predana umjetnička djela, i mnogi su autori ostajali u gradi i nastavljali ovdje raditi svoje filmove, tako da Los Angeles ima nevjerojatno veliku i duboku kulturu.

 

Silence (1968) — Jules Engel:

David James, koji predaje na Školi za filmske umjetnosti Sveučilišta u Južnoj Kaliforniji (USC School of Cinematic Arts), 2005. godine objavio je knjigu The most typical avant-garde, u kojoj se bavi nezavisnim i opskurnim losanđeleskim eksperimentalnim filmom od samih filmskih početaka do danas. To je bila prva knjiga koja se dubinski usredotočila na LA, i James je kurirao seriju programa u gradu prikazujući filmove o kojima govori u svojoj knjizi. Na jednom sam takvom programu vidio filmove Roberte Friedman i Grahama Weinbrena, kojega ljudi uglavnom znaju kao urednika časopisa Millenium Film Journal. Friedman i Weinbren su bili u braku 1970-ih godina i zajednički napravili gomilu filmova, no Roberta mi je rekla da je potpuno zaboravila na njih jer je nitko nije pitao ništa o tim filmovima posljednjih 25 godina.

 

Je li činjenica da se radilo o ženskoj redateljici možda utjecala na ovu nevidljivost?

U Americi je situacija bila vrlo slična kao i drgudje u svijetu, s tim da je u LA-u ipak bilo malo bolje jer je u ovdašnje filmske škole naprosto išlo više žena. Roberta je jako zanimljiva i sposobna žena s vrlo zanimljivim utjecajima iz glazbe i filma, poput Gertrude Stein i Johna Cagea, i stvari koje je napravila s Grahamom su zaista neobične, zanimljiva sinteza njujorškog strukturalizma i losanđeleskog konceptualizma. Chick Strand je također započela ovdje, u svojim se kasnim 30-ima odlučila da studira antropologiju i film, mnogo je žena također radilo u komercijalnoj produkciji ali nisu imale isti status kao muškarci. Svakako su postojale razlike među gradovima i u New Yorku je bilo prilično loše, no to je nešto što još uvijek pokušavam shvatiti. Anthology Film Archives pokrenuli su svoju kolekciju filmova pod nazivom Essential Cinema na kojemu se, čini mi se, nalaze svega tri autorice: Germaine Dulac, Maya Deren i Marie Menken. U to je vrijeme u New Yorku živjela i Joyce Wieland, koja je bila u braku s Michaelom Snowom. Njeni su filmovi sjajni, jedni od najluđih koje sam ikada vidio, a ona je opet bila potpuno isključena s te liste. To ju je naravno strašno naljutilo, ne zbog njenog ega već zbog činjenice da je bila dio te zajednice, njeni su se filmovi prikazivali i ona nije bila nepoznata. Naravno, ne mogu precizno govoriti o tom razdoblju jer osobno nisam bio tamo, no čini mi se da su Los Angeles i San Francisco — gdje je i Gunvor Nelson započela — bili mnogo otvoreniji za autorice. U svakom slučaju, kroz razgovore s Robertom i drugim ljudima otkrio sam puno o losanđeleskom nasljeđu, jer ljudi nisu seksistički kao povijesne studije.

 

My Name is Oona (1969) — Gunvor Nelson:

 

Iz onoga što sam vidjela, ženski se filmovi i stilski razlikuju od dominantnih obrazaca o kojima se u tom period debatiralo…

Da, pogotovo u to vrijeme kada su reakcije bile vrlo izravne i intenzivne. No očito je okolina i danas vrlo zeznuta i seksistička, a mnogo filmova ni danas nije dostupno na mreži naprosto jer nisu digitalizirani.

 

Kakva je pozicija amaterskog filma u Americi? Amaterski film naime spada u “polje koje je samo djelomično priznato u međunarodnoj istraživačkoj zajednici” i mnogi se amaterski filmovi danas ne čuvaju u institucionalnim filmskim arhivima, već za njih skrbe udruge ili arhivi izrasli iz kinoklubova i čiste strasti prema takvom obliku filmovanja. Pa čak i eksperimentalnom filmu na našim prostorima nije posvećena adekvatna skrb i pažnja u institucionalnom smislu. Koliko je to uobičajena praksa?

Rekao bih da to nije jedinstveno hrvatski problem, nažalost. Pričao sam s Julianom Rossom, članom selekcijskog odbora kratkog filma IFFR-a (International Film Festival Rotterdam, op. a.) o njegovom istraživanju japanskog eksperimentalnog filma (Ross je doktorirao s temom japanskog proširenog flma na Sveučilištu u Leedsu, op.a.). Unatoč tome što u Japanu postoji arhiv koji je obilato financiran i restaurira velike i poznate dugometražne igrane filmove, oni zapravo ne rade na eksperimentalnog filmu. Dakle čak i Japan za koji mislimo da je možda tehnološki napredan i brine za svoju kulturu i umjetnost ne radi previše na svom eksperimentalnom filmu, barem što se restauracije tiče. To je dakle veliki problem ne samo u Hrvatskoj već i u drugim zemljama.

Što se amaterskog filma tiče, to je uvijek na neki način pojedinačan i nezavisan trud. Ako netko radi na očuvanju ili barem katalogizaciji i zbrinjavanju amaterskog filma, obično se radi o nekom nezavisnom entitetu i može se raditi o samo jednoj osobi koja ima organizaciju ili je pak u pitanju veća organizacija koja se brine o amaterskom filmu. U svakom slučaju, uvijek je u pitanju entuzijazam. No činjenica svakako jest da amaterski film nije velik dio arhivskog posla. Arhiv Akademije ima veliku kolekciju kućnih filmova i mi prilično skrbimo za njih, izrađujemo negative i prebacujemo ih u digitalne formate kako bi ih ljudi mogli vidjeti. Kućni su filmovi važni nefikcionalni fokumenti, no amaterski se filmovi od njih razlikuju utoliko što se radi o ljudima koji su zainteresirani za kreativan rad s filmom, no nemaju nikakvih profesionalnih ambicija ili sklonosti ka eksperimentalnom ili umjetničkom filmu. Uglavnom se radi o interesu za stvaranjem filmova s narativnom strukturom i slično.

 

Koliko je u prosjeku vremena potrebno za restauraciju jednog petominutnog eksperimentalnog filma?

U pitanju mogu biti tjedan-dva ili jedna godina, zaista zavisi o stanju filma. Na filmu Waterfall (1967) Chick Strand, koji ću sutra prikazati, radio sam dugo vremena. Iako traje samo tri minute bio je jako oštećen i morali smo pronaći zaobilazni način da ga restauriramo jer ga nismo mogli provući kroz printer koji bi ga u potpunosti potrgao.

 

Surađujete li s mlađim nezavisnim istraživačima?

O da, puno ih dolazi. Filmovi Chick Strand su dobar primjer jer kopije njenih filmova mogu se vidjeti na svega nekoliko mjesta, primjerice Canyon Cinema i Lux u Londonu imaju nešto, postoji i jedna DVD kompilacija, ali to je uglavnom to, tako da ako želite raditi na njenim filmovima — morate doći u arhiv. Dugo sam u ovom poslu i razvio sam osobnu filozofiju što se restauracije tiče, smatram da u njoj ima jako puno etički upitnih stvari, i puno o tome razgovaram s mladim istraživačima, mislim, evidentno mogu puno pričati (smijeh)…

 

Etički upitnih u tehničkom smislu?

Da, ali i u kustoskom i filozofskom smislu, a radi se i o političkim pitanjima. Načelno se ne slažem s povećavanjem 16mm filma na 35mm kako bi se rad restaurirao ili očuvao, a to čini mnogo arhiva. Smatram da se time mijenja medij, jer iako se radi o filmu to su drugačije vrste filma. 35mm film je četiri puta veći od šesnaestice što mu daje drugačiji izgled i veličinu, zvuk je drugačiji. Politička se komponenta sastoji u činjenici da se ujedno radi i o negativnom elitističkom iskazu, zbog toga što danas čak i u 2015. godini postoji mnogo 16mm projektora u malim umjetničkim prostorima, mikro-kinima ili učionicama, dok su 35mm projektori uglavnom samo u muzejima i na možda pokojem sveučilištu, u kinotekama ili u komercijalnim kinima. Povećati film na 35mm ponekada zna biti i vrlo ironično jer se možda radi o filmu koji je bio vrlo anti-institucionalan u 1970-ima, a sada se prikazuje na 35-ici, što mu u potpunosti mijenja kontekst.

No malo sam licemjeran u ovom slučaju, jer sam i sam napravio neka povećavanja, no nastojim ih dobro promisliti. Sutra prikazujem film Daine Krumins, Divine Miracle (1973), koji je dovršen na 35mm jer smo ga morali digitalno restaurirati. Autorica je radila na njemu dvije godine, obiluje kućno rađenim specijalnim efektima koji izgledaju potpuno ludo i boje su vrlo nerealno pretjerano zasićene, no s vremenom su izblijedile. Kako smo ga radili digitalno — a postoji malo mjesta koja prebacuju filmove s digitalnog formata na 16mm jer je tržište prilagođeno prebacivanju na 35-icu — to je nekako utjecalo na našu odluku. Istovremeno, film je rađen na optičkom printeru što znači da je već jednom refotografiran, a autorica ima sačuvan 16mm negativ što znači da uvijek možemo napraviti još 16mm kopija. No i MoMa je napravila jako lijep posao restauracije Serene velocity Erniea Gehra…

 

Razlikuje li se filozofija filmskog odjela MoMa-e od usko filmski specijaliziranih arhiva?

Nema neke prevelike razlike, zapravo filmski arhiv u MoMi je dosta star i imam dojam da je uvijek bio nekako zaseban. Čini mi se da drugi odjeli i nisu baš najbolje s njim postupali, ponovno zbog one iste glupe predrasude da je film manje vrijedna umjetnička forma. Njihov je fokus na filmovima umjetnika, no i na narativnom igranom filmu, Edisonu i nijemom filmu…no to opet ima i puno veze s time koji kustos tamo radi.

 

Razgovarali smo ranije o povijesti eksperimentalnog filma i njegovim kanonima. Kako im uopće pristupiti, s obzirom da je filmova mnogo i često se otkrivaju novi?

Jednostavno je kritizirati kanone i trebalo bi ih kritizirati, ali oni su važni zato jer ljudi vole raditi spiskove onoga što je važno. Kanoni doista reflektiraju nešto od svog vremena i stavova ljudi koji su pojedine filmove tada smatrali važnima. Essential Cinema je u osnovi bila dobra ideja koja je od samog početka bila osuđena na trenutačni neuspjeh, jer čim napravite neku listu napravili ste i listu svih onih koji se na njoj ne nalaze. No kanoni su važni i kao negativne reference, Chick Strand primjerice dugo godina nije bila ni na čijoj listi, pogotovo ne na listama ljudi izvan Los Angelesa. U studenom (2015. op.a.) će se održati njena retrospektiva u Tate Modernu, ali isključivo stoga što je tamo George Clark, filmski kustos koji je veliki ljubitelj njenog rada, kao i Ben Cook koji vodi Lux. Radi se o svega dvije osobe zbog kojih se otvorila prilika da se njen rad prikaže, i da ljudi vide koliko je fenomenalna. Strand doista postaje sve poznatija, vjerojatno jer su njeni filmovi bili prikazani na pravom mjestu u pravo vrijeme.

 

Fake Fruit Factory (1986) — Chick Strand:

 

Činjenice slučaja i arbitrarnosti zvuče zapravo vrlo demotivirajuće.

O da, vrlo je arbitrarno! Poput filma Roberte i Grahama, Bertha’s Children koji sam ja vidio na programu Davida Jamesa, za koji nitko nije znao niti se o njemu do sada pisalo, a nije niti bio prikazivan od 1970-ih ili 1980-ih. Zbog tog sam filma odlučio uzeti njihovu kolekciju i restaurirao sam do sada pet ili šest filmova, a razgovori s njima doveli su me do drugih autora, tako da mi je ta jedna projekcija potpuno promijenila kustosku perspektivu. Srećom sam u poziciji s koje mogu učiniti te male napore da spasim neke filmove ili ih uspijem prikazati, i  volim čuti kada netko moj program odvede dalje, piše o nekim filmovima ili otkrije nekog redatelja i napravi neki kustoski projekt. To su dobre stvari jer mijenjaju zacrtane povijesne linije i izazivaju kanone.

 

Druga je filmska avangarda povijesno prilično zapostavljena…

To je istina. Ovo su vrlo uopćene generalizacije naravno, no mislim da se taj jaz smanjuje jer sve više kustosa u muzejima počinje razumijevati film, a video je tome puno pridonio. Naime, kada se pojavio 1970-ih godina video je bio puno prihvaćeniji u umjetničkom svijetu nego u filmskom. Isprva se radilo o malim radikalnim umjetničkim pokretima, malim galerijskim prostorima, no danas kada u muzejima postoji povijest video umjetnosti te institucije počinju shvaćati da je film više od blockbustera, kokica i Hollywooda.

 

Postoji znatna razlika između kino-eksperimentalnog i galerijskog filma, koji je često namijenjen tome da bude okrznut pogledom, a ne da ga se gleda.

Postoji gomila groznih stvari, no neki ljudi se jako dobro i pametno igraju s tim mehanizmom petosekundnog pogleda. Zato s prikazivanjem Brakhagea u galerijskom kontekstu i postoji problem, njegov rad jednostavno nije namijenjen za to prostor-vrijeme. Ne radi se samo o spacijalnom već i temporalnom kontekstu, njegovi su filmovi mišljeni za gledanje od početka do kraja koliko god da traju, ne samo za kratke poglede uz upaljena svjetla.

 

Filmovi Jonasa Mekasa na ovogodišnjem se Venecijanskom bijenalu prikazuju između ostaloga i u Burger King restoranu, koji se doduše nalazi u Palazzo Foscari Contarini. Što mislite o toj odluci?

Haha, Jonas Mekas je vrlo opušten. Iako ima 90 godina i dalje voli provocirati na neki način. Mislim da vjerojatno zna koliko je to problematično i komplicirano i zato mu se vjerojatno i svidjela ideja. Koliko je ludo čuti da se Mekasovi filmovi nalaze u Burger Kingu istovremeno je i fascinantno, ne zbog toga što se radi o umjetnosti za ljude već i zbog prilično fascinantne disonance koju to stvara. U losanđeleskom Muzeju suvremene umjetnosti nedavno je bila Murakamijeva retrospektiva, i budući da je autor dizajnirao za Louis Vuitton i slične elitne dizajnere, usred muzeja otvorili su mali LV dućan. Ljudi su to kritizirali, no mislim da se radi o vrlo iskrenoj izjavi jer to je upravo poanta umjetničkog svijeta — trgovina (commerce).

 

Notes on Circus (1966) — Jonas Mekas:

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu