Političnost poezije

Objavljeno:
Političnost poezije

preveo sa slovenačkog Ivan Antić

Roza Luksemburg u pismu Lujzi Kaucki, pisanom januara 1917. godine u zatvoru tvrđave u Vronkama, navodi Getea za primer kakav treba da bude politički borac (Getea, koji je – što u ovom kontekstu nije zgoreg pomenuti – formulisao i čuvenu krilaticu o “političkoj pesmi” kao “ružnoj pesmi”)

 

1.

Kada sam nakon nekolikih pokušaja da drukčije naslovim tekst napisao Političnost poezije, pažnju mi je naročito privukla napetost između članova sintagme – političnost i poezija – koja postaje eklatantntnom kad članove spojimo bez veznika ili nekog drugog posredujućeg člana.

Napetost koja tako nastaje je napetost inkomenzurabilnosti i upravo ova inkomenzurabilnost jeste politička.

Upravo u njoj poezija nije ‘eksteritorijalna’ političkom. Rečena inkomenzurabilnost nije neko spontano ‘stanje stvari’ već nešto što mora biti uvek već proizvedeno kao rezultat jednog procesa koji zahteva pažljiv rad na konkretnom. Tek u tom procesu, putem samoproblematizacije, rađa se poezija. Upravo u trenutku kad se “probije zid poezije”, ako citiram stih Alehandre Pizarnik, rađa se poezija.

(Pri čemu se ovaj zid – poput zvučnog – retroaktivno uspostavlja samim činom probijanja.)

Pitanje o političnosti poezije, dakle, prepoznajem i postavljam kao pitanje o mogućnosti poezije: pitanje o tome kako je poezija uopšte moguća. Ili kao pitanje o njenoj nemogućnosti: kako to da se ona uvek uspe probiti kroz sopstvenu nemogućnost. (Dnevnički zapis Alehandre Pizarnik za 11. april 1963. glasi: “Nemogućnost poezije. (Čim sam ovo napisala napravila sam pesmu da bih dokazala sebi da nije tako.)”[1]) Ili pitanje: kako se poezija ostvaruje kao nemoguće (ako se približimo misaonom toku nadrealista[2]).

2.

Pitanje o političnosti poezije postalo je pitanje o nemogućnosti poezije u vreme kad je i deklarativno zauzimanje stava da se ne želi imati ništa zajedničko s politikom, za pesnike (uopšte, za umetnike) postalo moguće  samo kao zauzimanje jednog, u krajnjoj konsekvenci, političkog stava. (Kad je dvadesetih godina prošlog veka Srečko Kosovel izjavio da poezija mora biti apolitična[3] učinio je to u trenutku kad se vrlo jasno politički opredelio[4], što se može itekako jasno iščitati iz njegove poezije. U svoj njegovoj radikalnosti, pitanje o političnosti poezije postavlja se upravo s buđenjem svesti o promašenostipolitičke poezije’ u smislu puke primene politike na poeziju; takva primena je, u konačnoj konsekvenci, idealan način depolitizacije; kao što je forumulisao Hajne u pesmi Jednom političkom pesniku[5]: uveče u krčmi rob voli da peva pesmu o slobodi: to probavi  koristi a i uz piće godi… Čak za l’art-pour-l’art poziciju možemo reći da je izvorno bila formulisana – onako kako ju je lansirao Teofil Gotje – kao eksplicitno političko opredeljenje – kao nepristajanje da umetnost postane umetnost “za društvo, za buržoaziju, za njene sveštenike, žandare i generale”, ako citiram Karla Tajgea, koji je u ideološkim sporovima na levici između dva svetska rata branio relativnu autonomiju umetnosti upravo kao uslov mogućnosti transformativnog političkog delovanja umetnosti.) Dakle, u situaciji razvijenog kapitalizma s formiranim sistemom institucionalizovane podele rada, s razdvojenom materijalnom i duhovnom proizvodnjom i sa okončanim formiranjem  građanske koncepcije relativne autonomije umetnosti, uslovljene pomenutim razdvajanjem – autonomije koja je uspostavila stanje u kojem je Stendal mogao da kaže da je pojavljivanje politike u romanu nalik hicu usred koncerta – pri čemu je karakteristično da on nije depolitizovao svoje pisanje ovom konstatacijom o nespojivosti, već je to izjavio upravo u trenutku kad je ‘pucao’; svoj ‘koncert’ mogao je da nastavi samo tim ‘hicem’, dakle, jedino tako što je svoj ‘koncert’ na neki način problematizovao.

Još u osamnaestom veku sintagma “pesnička politika” mogla je značiti fantazmu neproblematičnog spoja poezije i politike kakav je Đambatista Viko pretpostavio za arhaični stadijum ljudske civilizacije u kojem bi vladali nekakvi pesnici-magovi-zakonodavci. Reč je, zapravo, o vezi poezije, vlasti i religije.[6] Značenje reči vates u antici bilo je i sveštenik-prorok i pesnik. Uvek je bilo pesnika koji su sebe rado videli u ulozi sveštenika. Horacije je sebe prozvao Musarum sacerdos, sveštenik Muza.

Ipak, to se ne bi smelo razumeti na odveć jednostavan način. Tendencija  afirmisanja ove veze bila je u isti mah način da se premosti bezdan koji se neprekidno otvarao, da se uguši ili nadglasa subverzivnost poezije, koja je svojim dolaskom unela nemir u društvo. (Setimo se samo Arhiloha!)

Trebalo bi posebno naglasiti da se već u antici javlja svestan, čak deklarativan raskid sa shvatanjem poezije kao svešteničke hipnoze – i da je upravo raskid s “pesničkom politikom” u antičkoj poeziji bio eminentno politički gest.

Najizrazitiji primer je Lukrecije: on je svoje stihove svesno usmerio protiv veze poezije i religije, svojim stihovima demonstrativno je rastrgao tu vezu ne bi li pomogao ljudima koji su zbog zastrašujućih stavova pesnika-sveštenika bili utučena duha (vatum terriloquis […] dictis).

U svemu tome naročito zanimljivim mi se čini da bismo teško mogli zamisliti da neko tvrdi da Horacijevi stihovi, na primer, nisu poezija, dok mnogi ni danas nisu spremni da priznaju da moćni Lukrecijevi stihovi jesu istinska poezija, a ne samo versifikovana filozofija. Istinska poezija koja je i – ujedno s kritikom religije – “kritika poezije” same (ukoliko se drznem da upotrebim sintagmu koju je Pol Elijar napisao u suštinski drugačijem kontekstu). 

3.

Možda će nekog žačuditi da Roza Luksemburg u pismu Lujzi Kaucki, pisanom januara 1917. godine u zatvoru tvrđave u Vronkama, navodi Getea za primer kakav treba da bude politički borac (Getea, koji je – što u ovom kontekstu nije zgoreg pomenuti – formulisao i čuvenu krilaticu o “političkoj pesmi” kao “ružnoj pesmi”) – pri čemu je posebno istakla upravo one karakteristike Geteove duhovne konstitucije koje bismo mogli razumeti kao izrazitu povučenost kada je u pitanju borba, kao neupuštanje u borbu:

„Uopšte ne razumem i mrsko mi je što se ljudi do kraja prepuštaju stisci dana. Pogledaj, primera radi, kako je mirno i hladno Gete pristupao svim stvarima. Pomisli samo šta je sve morao doživeti: veliku Francusku revoluciju, koja je izbliza izgledala kao krvava i potpuno besmislena lakrdija i posle, od 1793. do 1815. godine, neprekinut niz ratova, kad je svet opet bio nalik pravoj ludnici. A kako mirno i s kakvom duhovnom uravnoteženošću je tada proučavao preobrazbu biljaka, nauku o bojama i hiljadu drugih stvari. Ne tvrdim da bi trebalo da pišeš kao Gete, međutim, njegovo shvatanje života – svestranost zanimanja, unutrašnji sklad – svako može pridobiti ili se barem potruditi da ga pridobije. No ako budeš rekla da Gete nije bio politički borac, onda mislim da se borac mora posebno potruditi da se izdigne iznad događaja, inače će ostati s nosom zabodenim u svaku tricu – svakako mislim na borca većeg kova (…).“[7]

Roza Luksemburg ovde ne govori eksplicitno o Geteovoj poeziji; međutim, ukoliko navedeni odlomak čitamo u širem kontekstu njenih pisama, možemo reći da je kod Getea posebno cenila duhovni stav koji je u njegovoj poeziji markiran knjigom Zapadno-istočni divan – što joj je bila jedna od najdražih pesničkih knjiga, knjiga kojoj se uvek iznova vraćala. Zanimljivo je da je to isti onaj stav na koji se Teofil Gotje u uvodnoj pesmi svoje knjige Emajl i kameje izričito poziva – interpretirao ga je kao povlačenje pred bukom surovih topova u “u svežu oazu u kojoj umetnost diše”[8] (odnosno, gde može da predahne). 

Međutim, poenta koju Roza Luksemburg izvodi iz Getea nipošto nije u povlačenju. Akcenat njenog pisma je na borbi, ne na oazi. Pismo sam naveo jer je u njemu vrlo suptilno naznačena jedna dimenzija u kojoj se sama nesvodivost života na političnost pokazuje kao najintenzivnije politička in potentia. Distancu na koju se Gete postavlja spram dnevnih događaja Roza Luksemburg shvata kao distancu koja je neophodna da čovek sve svoje akcije čini kao zahvat u svoje vreme: uronjenost u tekuće događaje se, naime, kako ona naglašava u pismu, okončava kao puko stenjanje. (Stenjanje, koje kao takvo, mimo sve osećajne uznemirenosti, može ujedno biti i neka vrsta indiferentnosti.) Roza Luksemburg se s ‘geteovskom’ pozicijom identifikovala zato što je bila na stani borbe a ne na strani stenjanja. (Takav odnos prema životu omogućio joj je da nekoliko meseci kasnije, suprotstavljajući se adresatkinji navedenog pisma, s oduševljenjem prihvati Oktobarsku revoluciju – pri čemu nije zapala u naivnu nekritičnost.) Njena pozicija, koju je više puta isticala, bila je da čak i u najgorim kafastrofama istorije nijedna od onih stvari koje životu daju lepotu ne sme postati nevažnom. Kao i da druga bića nikad ne mogu postati nevažna zarad ljudi. I upravo ova pozicija je na  intenzivan način dolazila u vezu s njenim odnosnom prema poeziji.

Svakidašnje zabadanje nosa u trice je raskrinkano kao pozicija koja je osigurana sama unutar sebe, kao neko delanje koje je, u biti, zaštita od mogućnosti stvarnog čina, dok je pozicija koja se ‘uzdiže’ iznad ovih trica, suštinski više ispostavljena

Međutim – ne zapadam li ovde u nepodnošljiv nesporazum? Ne mešam li političko delovanje Roze Luksemburg i njena privatna pisma kao da bih da dovedem u vezu nešto što se zbiva na dvema sasvim različitim ravnima? Nisu li ta pisma potpuno irelevantna za pojašnjavanje njenog političkog stanovišta? Nije li pozicija koju Roza Luksemburg izražava u pismima tek neka privatna intimistička nadopuna njenom delovanju na drugom planu spram kojeg funkcioniše kao nekakav odušak? (Pri čemu bismo svakako mogli da zaključimo da su njene preferencije u pogledu umetnosti i književnosti prilično konzervativne; u tom smislu, govoreći o Rozi Luksemburg mogli bismo da konstatujemo postojanje raskoraka između političke levice i onog što je bilo levica u tadašnjoj umetnosti, koji je za ovo vreme nadasve karakterističan – raskoraka koji je na levici, naročito u vreme između dva svetska rata, doveo do velikih napetosti i nesporazuma između politike i umetnosti.) Teza na koju ovde pokušavam da skrenem pažnju je da upravo ogromne distance, koje ova pisma uvek iznova formulišu, suštinski određuju način na koji se konstituisala revolucionarna politička pozicija Roze Luksemburg. (Ovde se uopšte ne radi o pitanju koje bi se ticalo njenih ličnih preferencija u pogledu umetnosti i književnosti, ‘ukusu’ ili čemu sličnom.) Čini mi se da je važno naglasiti sledeće: upravo ove distance koje su uključivale bolno intenzivnu identifikaciju s “bićima iz stranih svetova” (kako bi rekao Jure Detela), a koje najpotresnije sažima njena čuvena formulacija da iako dobro zna da će verovatno skončati na barikadama ili u zatvoru, da se, više no na partijskom sastanku, kad je s pticama i biljkama oseća da je u svom društvu, i da njeno “najunutarnjije ja” pripada pre njenim senicama nego “drugovima” – upravo te distance kod Roze Luksemburg najveća su suprotnost umirujućoj unutrašnjoj distanciranosti koju bi čovek trebalo da neguje spram svojih dela, kakvu, na primer, propovedaju različite vrste budizma koje bi da obezbede čoveku očuvanje osećaja snošljivosti u nepodnošljivom svetu. Nasuprot budističkom imperativu delanja s unutrašnjom distancom, koja bi čoveku obezbedila nedodirljivost spram vlastitih činova, imperativ koji Roza Luksemburg definiše u navedenom odlomku pisma o Geteu – uprkos prividnoj blizini – jeste u radikalnom problematizovanju delanja-kao-zabadanja-nosa-u-trice, čija suprotnost nije jednostavna distanciranost od delanja; upravo ova problematizacija pokazuje stvarnu nesnošljivost stanja, koja pak zahteva neki posve drugačiji akt, stvaran akt bez unutrašnje distance. Svakidašnje zabadanje nosa u trice je raskrinkano kao pozicija koja je osigurana sama unutar sebe, kao neko delanje koje je, u biti, zaštita od mogućnosti stvarnog čina, dok je pozicija koja se ‘uzdiže’ iznad ovih trica, suštinski više ispostavljena. Pritom, Roza Luksemburg svoju poziciju uopšte nije poistovetila s iluzjom unutrašnje harmoničnosti utemeljene na imaginarnoj ravnoteži prirode nego, kao što je napisala u jednom drugom pismu, s traumatičnim rasponom “ptice ili životinje u ljudskom obliku.”[9]

Ako, dakle, njen stav o Geteu pokušam da razumem kao stav o poeziji, odatle nikako ne mogu izvesti neproblematičano zagovaranje ‘čiste poezije’ koja bi se ostvarila u odvojenosti od konkretnih aktualnih događanja, a nasuprot angažovanosti; radi se, suprotno tome, o spoznaji da upravo čista poezija uvek već zahteva neku angažovanost koja pak nije identična sa spontanom uronjenošću u dnevne događaje (radi se zapravo o angažovanosti kao suprotstavljanju prisili da bi druge stvari postale nevažne usled “stiske dana”; angažovanost kao borba s indiferentnošću); ova uronjenost u dnevne događaje može se, u svoj svojoj grozničavosti, događati i po inerciji, i u meri u kojoj se događa po inerciji – događa se kao “zabadanje nosa u svaku tricu”. A čista poezija moguća je samo kao raskid s inercijom. (U istom smislu kao što po Rolanu Bartu “neaktualno” znači “nepokolebljivo”[10].) Koji ne može biti nepolitičan. Geteov stav se ovde pokazuje kao drastičan primer s obzirom na koji Roza Luksemburg nikako ne zagovara nepolitičnost već intencionalno pokušava da otkrije mogućnost buđenja političnosti u odmaku od identifikacije s autonomnom sferom politike. Dakako, u uslovima relativne autonomije umetnosti upravo nereflektovana ‘larpurlartistička’ (ne u Gotjeovom smislu!) odvojenost od političkog jeste idealna forma situacije u kojoj je poezija učinak neke konkretne (vladajuće) politike. To je pozicija nadahnutog malog glupaka koji truća stihove, ako parafraziram ironične reči Majakovskog. Poezija može biti samo raskid s takvom poezijom. Poezija ne može biti to trućanje već samo reflektovan raskid s njim. Sve one distance koje je svojom stavom čuvala Roza Luksemburg ne postoje a priori kao nekakva metafizika; kao distance mogu postojati samo u odnosu spram nečeg od čega se distanciraju; mogu postojati kao konkretni putevi koji su pređeni.

U istom tom smislu, u dvadesetom veku – mnogo ranije no kod  larpurlatista’ – očuvanje distance koju markira Geteov stav, onako kako ga je pojmila Roza Luksemburg, možemo otkriti u eksplicitno politizovanoj Brehtovoj poeziji, u kojoj su te distance branjene – i zapravo uspostavljene – upravo radikalnom problematizacijom pribegavanja njima samima. Breht govori iz jedne istorijski uslovljene situacije, u kojoj jedini mogući način uspostavljanja inkomenzurabilnosti poezije i političnosti jeste eksplicitna politizacija poezije. 

4.

Tek kad Breht prepozna govor o drveću kao prećutkivanje nečeg drugog, tek tad može transformisati ovo stanje i prozboriti upravo u ovo mračno vreme (i) o  drveću

Pokušaću ovo da objasnim na primeru tri stiha iz Brehtove čuvene pesme Rođenima posle nas (An die Nachgebornen), koju piše 1938. godine kao emigrant u Danskoj; u njoj govori o mračnim vremenima rastuće ekspanzivnosti fašizma. (U ovoj pesmi možemo da iščitamo i odraz napetosti nastajalih na levici. Stihove koje ću navesti možemo, barem posredno, shvatiti u smislu relacije otpora spram diktata, tj. socijalističkog realizma.) Pored ostalog, Breht uzvikuje i:

Kakvo je to vreme u koje je

Razgovor o drveću gotovo zločin

Zato što podrazumeva ćutanje o tolikim zlodelima![11]

Breht ovde ne pokušava da uspostavi unutrašnju distancu spram vremena u kojem živi niti bi da tvrdi da razgovor o drveću za njega – koji i u mračno vreme neguje senzibilnost za drveće – nije zločin uprkos tim vremenima; upravo senzibilnost za drveće mu diktira da potvrdi: da je u ovo vreme razgovor o drveću uistinu gotovo zločin – i upravo u ovoj afirmaciji razgovor o drveću pokazuje se kao nešto nužno, kao nešto bez čega se ne može živeti. Reč gotovo pritom nipošto nema funkciju ublažavanja iskaza, ona samo dodatno pojačava njegovu napetost – dovodeći razgovor o drveću i zločinu u blizinu kojom pak čuva minimalnu distancu, što čini da jukstaponiranje postane još šokantnije – kao stanje tik pred udarcem. Breht govori u situaciji u kojoj je stvarna nevinost stvarna krivica, i toga je potpuno svestan. Neposredno izražavanje stvarne senzibilnosti moglo bi, u datom političkom kontekstu, da funkcioniše kao gruba bezosećajnost i brutalnost, ukoliko bi se upisalo u projekat ‘estetizacije sveta’ koji je imao iste posledice kao ona vrsta ‘unutrašnje distance’ koja je fašizmu bila potrebna za izvođenje projekta pustošenja sveta. Vremena su strašna upravo stoga što je uistinu tako. Da li, dakle – nasuprot senzibilnosti kakvu je zastupala Roza Luksemburg – u situaciji kakvu konstatuje Breht, drveće odjednom postaje nevažno – da li, dakle, takva situacija zahteva redukciju senzibilnosti u totalnoj politizaciji? Brehtova formulacija je formulacija ogorčenosti, zgroženosti, bola; upravo stoga što to ne pokušava da prikrije – Brehtu se čini da je u situaciji iz koje govori strašno što je razgovor o drveću gotovo zločin; njegov krik je besan, bolan i optužujuć krik otpora protiv toga da razgovor o drveću može biti zločin. Međutim, Breht može da govori o drveću a da to ne bude zločin samo ukoliko je svestan da je razgovor o drveću gotovo zločin – i upravo blizinom koju markira reč gotovo Breht proizvodi suštinsku razliku koja već sama po sebi dejstvuje kao otpor. Drveće je itekako važno i razgovor o drveću je itekako važan, upravo zbog nemogućnosti postaje nužan – tek u relaciji spram razgovora o drveću postajemo svesni svih strahota nastale situacije koja ne ostavlja mimo sebe ni drveće i onemogućava normalan ljudski život. A da je drveće i u takvo vreme važno, ne predstavlja nipošto neku jednostavnu činjenicu koja lebdi u neposrednosti očiglednog; istinska važnost drveća u ovoj pesmi ostvaruje se tek putem radikalne problematizacije te važnosti. Tek kad Breht prepozna govor o drveću kao prećutkivanje nečeg drugog, tek tad može transformisati ovo stanje i prozboriti upravo u ovo mračno vreme (i) o  drveću – međutim, o njima može da govori samo ukoliko govori o tome šta mu onemogućava da govori o njima; kroz taj raskid (upravo) razgovor o drveću dobija svoju snagu rezistencije, tim pre što je kao takav moguć samo u relaciji spram nekog potpuno drugačijeg vremena – time dakle već evocira dolazak tog vremena, njegovu mogućnost, njegovu nužost. U drugom slučaju, bez tog odnosa i bez te problematizacije, razgovor o drveću u to mračno vreme uopšte ne bi mogao biti razgovor o drveću. Ne bi se radilo o drveću već samo o estetizovanoj metafori.[12]

Političnost poezije je upravo u tome što je poezija jezik koji nije moguć dok se ne progovori njime; jezik koji postaje moguć tek u trenutku svog ostvarenja, u kojem se ostvaruje kao jedna nova virtualnost

(I u Brehtovoj pesmi Štivo bez nevinosti [Lektüre ohne Unschuld] javlja se drvo o kojem se govori u mračno vreme. Pesnik u emigraciji  u Kaliforniji čita ratne dnevnike Andrea Žida u kojima se pominje platana kojoj se Žid dugo divi zbog njenog ogromnog debla, veličanstvene razgranatosti i ravnoteže glavnih grana. Pročitavši to pesnik odmahuje glavom: “Narodi krvare. Nikakav plan prirode / ne predviđa srećnu ravnotežu”[13]) Još zaošteniji odnos prema mračnim vremenima i govoru o drveću iz pesme Rođenima posle nas, nalazimo u ovoj pesmi. Za Brehta nije problematična tematizacija distance između konkretnog drveta i strahota vremena u kojoj lepota drveća ima stvarnu snagu otpora; Breht otkriva problematičnost estetizacije u kojoj je drvo već podvrgnuto nekoj ideološkoj operaciji te se transformiše u metaforu. Pri čemu ideologija ‘srećne ravnoteže u prirodi’, koja je sadržana u metaforizujućem pogledu koji Breht problematizuje, nije nužno nedužna. Setimo se: ideologija nacizma kao svoj cilj propagirala je upravo uspostavljanje ‘izvorne prirodne ravnoteže’. Kad Breht odmahuje glavom čitajući Žida koji pominje drveće, drvo je reflektovano u dvostrukoj distanci: u distanci između mirne veličanstvenosti drveća i strahota rata, u kojoj mirna veličanstvenost tog drveta dolazi do izraza kao snaga otpora; i u isti mah u distanci između načina postojanja tog drveta i estetiziranog gledanja drveća svedenog na metaforu, kada je shvaćeno kao fenomen imaginarne ‘harmonije prirode’.)  

Ukratko: ako je u ovom konkretnom slučaju za Brehta politizacija govora u tome što ne govori o dreveću umesto o nečem drugom što bi taj govor o drveću prećutao i prikrio, ono što njegov govor u ovom slučaju čini zaista političnim jeste upravo odnos prema drveću; političnost njegovog govora leži upravo u ovoj napetosti, koju tematizuje. Ne u primeni nekog političkog stava na govor već u pitanju kako je uopšte moguće govoriti o nečemu što nije svodivo na političnost: kako je uopšte moguće govoriti o drveću. Upravo putem problematizacije govora o drveću, Breht progovara o drveću politično – čime upravo čuva nesvodivost drveća na političnost; s njegovog stanovišta u datoj situaciji, nepolitičan govor o drveću bio bi pak govor-o-drveću-kao-učinak-neke-politike: neke estetizovane politike.

Političnost poezije je, dakle, upravo u tome što je poezija jezik koji nije moguć dok se ne progovori njime; jezik koji postaje moguć tek u trenutku svog ostvarenja, u kojem se ostvaruje kao jedna nova virtualnost.  I više od toga: jezik kojim se progovara kao nemogućim jezikom. Političnost poezije je u tome što je poezija onaj jezik koji ne prikriva da jezik nije moguć; upravo stoga su njene reči otpor protiv te nemogućnosti.

Jezik poezije je stoga progovaranje-kao-pomeranje-situacije.

Stoga političnost poezije nije zahvaćena unapred stvorenim sadržajima koji bi se preneli na nju, već je strukturna. Ne događa se na ravni primene političkih opredeljenja na poeziju već na ravni pesničkih postupaka. Koji se, svakako, u pogledu opredeljenja, ne događaju u nedužnom vakuumu.

5.

Majakovski je pronašao način kako da dođe do svoje pesme kao do nečega savršeno drugačijeg od čina “stajanja nogom na grlo sopstvene pesme”: njegova pesma upravo tim činom dobija to svoje grlo, to svoje konkretno grlo koje je tako silovito da pesnik može, kako kaže Majakovski, kroz grebene vekova, izmet skamenjeni, mirno razgovarati s ljudima iz daleke budućnosti rečima koje su silovite i grube kao rimski vodovodi

Stoga, najintenzivniji politički učinak poezije može se doseći upravo najradikalnijim ispostavljanjem, najradikalnijom tematizacijom inkomenzurabilnosti političnosti i poezije, o kojoj sam govorio na početku. Preciznije:  najradikalnijim ispostavljanjem, najradikalnijom tematizacijom političnosti te inkomenzurabilnosti.[14] Što važi –  naročito – u slučaju kad se radi o graničnim situacijama pesničkog izjavljivanja u neposrednoj mobilizacijskoj funkciji (slučajevi revolucionarne poezije). I –  naročito – u ovim slučajevima, političnost poezije se najintenzivnije ostvaruje u onom što se u izjavljivanju uspostavlja kao krajnja unutrašnja napetost koja se opire lakom klizanju ideoloških poruka. Politizacija poezije koja dospeva do lakog klizanja ne pretvara se samo u depoetizaciju već, u konačnoj konsekvenci (kao pasivno podređivanje poezije nekoj politici), i u depolitizaciju. Taj odnos možemo opisati i obrnutim putem: uslov za faktičko pasivno podređivanje poezije nekoj politici jeste depolitizacija samih pesničkih postupaka. Suprotno tome, politizacija svesti o postupcima u prostoru poezije može biti paradigmatična i za transformaciju političnog, upravo u razgraničavanju od estetizacije (pojasniću na šta tačno mislim u delu o Benjaminovom eseju o nadrealizmu).

Ovu tezu nipošto ne postavljam kao suprotstavljanje eksplicitno angažovanoj poeziji već pokušavam da postavim pitanje o njenoj mogućnosti.

Danas se, naime, neretko dešava da na paradigmatične procedure angažovane poezije dvadesetog veka gledamo kao na neko prevaziđeno stanje ideološke instrumentalizacije poezije i da nam se pritom čini kao da smo, zahvaljujući ‘postideološkoj’ distanci, iznad tih procedura. Međutim, mišljenja sam da se takvo distanciranje često temelji na lošim čitanjima. Ukoliko čitamo revolucionarnu poeziju Majakovskog ‘naoružani’ predrasudama, njen dobar deo bismo mogli razumeti kao beznadežnu instrumentalizaciju poezije, koja se odrekla svoje autonomije i podredila političkoj instrumentalizaciji. (Čak nekolicina pesničkih prijatelja i kolega Majakovskog tako ju je čitala: Pasternaku se, na primer, činilo da je poema Lenjin puki patos.) Može se čak steći utisak da Majakovski sam to potvrđuje. Povodom svoje politizacije u vreme revolucije, građanskog rata i ‘izgradnje socijalizma’ nakon rata, koja ga je u velikoj meri usmerila i u neposrednu propagandu, u svojoj pesmi-testamentu Iz svega glasa napisao je da je “stao nogom na grlo sopstvene pesme”.

No o čemu govori ova izvikana forumlacija ako ne o inkomenzurabilnosti poezije i političnosti, koju nije moguće tematizovati drukčije no politički? U čemu je ovde radikalno politički učinak ako ne u krajnjoj napetosti koja se uspostavlja između politizacije i poezije?  Koja nipošto ne može biti jednostavno potčinjavanje poezije politici. A prikrivanjem rascepa bi se bez po muke potčinila politici. (Stoga, potčinjavanje poezije može da se odigra i u formi uspostavljanja distance.) Kod Majakovskog pak, upravo neprikrivanje rascepa čini ne samo da se ne radi o potčinjavanju, već da je posredi uspostavljanje inkomenzurabilnosti koja se razvija tek iz čina ‘stajanja nogom na grlo’. Upravo time što je “stao nogom na grlo sopstvene pesme” Majakovski je pronašao način kako da dođe do svoje pesme kao do nečega savršeno drugačijeg od čina “stajanja nogom na grlo sopstvene pesme”: njegova pesma upravo tim činom dobija to svoje grlo, to svoje konkretno grlo koje je tako silovito da pesnik može, kako kaže Majakovski, kroz grebene vekova, izmet skamenjeni, mirno razgovarati s ljudima iz daleke budućnosti rečima koje su silovite i grube kao rimski vodovodi. Tek time što se staje pesmi na grlo, tek u raskidu sa standardnim shvatanjem poetičnosti, pesma uopšte postaje mogućom. Tek ovde počinje istinska poezija.[15]

Stoga najveća greška koja se može napraviti u čitanju Majakovskog sastoji se u nerazumevanju radikalnosti njegovog stava i u čitanju njegovog postoktobarskog opusa kao da je tu posredi odnos – koji oscilira – između politizacije, u smislu instrumentalizacije, i onog što joj je umaklo – kao da je u pitanju nekakvo oklevanje (umesto da obratimo pažnju na krajnju unutrašnju napetost koja se u njegovim iskazima neprestano uspostavlja): kao da, na primer, pesnik pristaje na totalnu politizaciju poezije u Lenjinu ili u obema Zapovijestima armiji umjetnosti, dok na drugom mestu, recimo u Razgovoru s finansinspektorom o poeziji, to nije slučaj i gde, nasupot svojim stavovima izraženim na drugim mestima, zagovara relativnu autonomiju umetnosti u građanskom smislu. (Neophodna napomena: svakako da moramo praviti razliku između različitih vrsta tekstova i uzimati u obzir evoluciju stavova Vladimira Majakovskog; stoga se tekstovi koje je pisao po narudžbini kao neposrednu propagandu već po logici svoje vrste događaju na sasvim drugoj ravni nego, na primer, krajnje intimna ljubavna poema O onome; naglasio bih da je njegov odnos prema svetu – koji je uslovio da se prihvati propagandnog posla – u najdubljem smislu reči isti kao onaj iz kojeg je opevao Ljilju Brik; i više od toga: poema O onome je u mnogo dubljem smislu politična nego mnoge njegove eksplicitno političke pesme.) Kao da se ovde, zapravo, radi o dvema logikama koje se suprotstavljaju jedna drugoj i između kojih pesnik oscilira. (Takvo čitanje Majakovskog, još u vreme pesnikovog života, lansirali su upravo oni koji su želeli da ga čitaju s aspekta potčinjenosti politici te su stoga u čitanju njegovih dela uvek iznova bili konfuzni. Na primer, Lunačarski. Kada se Majakovski, na primer, u jednoj svojoj postrevolucionarnoj pesmi na lep način i sa saosećanjem obratio konju, Lunačarskom se činilo neophodnim naglasiti da je to zaostanak malograđanskog sentimentalizma – nasuprot pravoj revolucionarnosti nekih drugih pesnikovih dela[16]. Međutim, sva unutrašnja napetost poezije Majakovskog postaje nam belodanom tek kad pretpostavimo da se politički naboj poezije podjednako kao i nesvodivost poezije na politiku kod Majakovskog konstituišu jednom te istom logikom – uvodeći i ispostavljajući distance koje su uspostavljene restrikcijom smirujuće unutrašnje distance. Ove distance su kod Majakovskog neukrotive, pune predivnog divljeg humora – i najzad, pune subverzivnosti, čak rušilačke moći u relaciji spram konkretnih manifestacija vladajuće (socijalističke) ideologije, na mnogim mestima upravo putem toga što je ta ideologija uzeta krajnje ozbiljno.[17] Upravo radikalna politizacija poezije kod Majakovskog proizvodi nesvodivost poezije na političku instrumentalizaciju. Ona proizvodi inkomenzurabilnost između poezije i politike. Inkomenzurabilnost koja se ispostavlja kao politička.

(Majakovski u pesmi Iz svega glasa govori i o “hrapavom jeziku plakata” kojim je, u ime drugih, olizao svu prljavštinu, kužne ispljuvke. Ovo možemo da čitamo kao aluziju na konkretne plakate s kombinacijom crteža i satiričnih ili propagandnih stihova koje je pravio za agenciju ROSTA. Plakat obično razumemo kao medij koji u najvećoj meri redukuje poruku na njenu ideološku vrednost, kao suprotnost polivalentnosti i tajanstvenosti pesničkog jezika; sliku s plakata predstavljamo sebi kao ‘glatku’ sliku, kao sliku s koje su eliminisane sve one ravni koje se opiru klizavosti poruke. A upravo plakatu Majakovski pripisuje hrapavost i telesnost – koji poruci plakata tek daju stvarnu ideološku moć. Ukratko: nipošto se ne radi o jednostavnoj redukciji značenjskih ravni, nipošto se ne radi o smanjenoj senzibilnosti već, upravo suprotno tome, radi se o krajnjoj senzibilizaciji površine, o konstituisanju nekog strahovitog značenjskog raspona koji se jedva može izdržati. Plakat, kako ga razume Majakovski u toj pesmi, nije medij lakog klizanja ideoloških poruka, nego se – kao hrapava površina koja je istovremeno jezik kao deo tela i jezik kao sistem znakova –  transformiše u traumatično suočavanje sa svim onim što je otpalo od ‘poretka sveta’ i sa ljudskog tela. Plakat Majakovskog je mnogo dalje od ‘plakatnosti’ nego pozijcija koja bi od „kužne pljuvačke“ pobegla u estetizaciju. – Na sličan način, premda u suštinski drugačijoj ideološkoj situaciji, u vreme usnulosti revolucionarnih energija i zamiranja radničkog pokreta u Italiji, Pjer Paolo Pazolini pokušao je u svojoj poeziji da vrati crvenoj zastavi njen mobilizacijski naboj tako da je iznova probudio svest o njenoj materijalnosti – svest o zastavi kao tkanini, svest o vlaknima od kojih je napravljena: renesansu njene simbolne snage video je u isticanju njene nesvodivosti na simbol: opet mora da postane krpa i njome vijoriti mora najsiromašniji…)

Primere proizvođenja inkomenzurabilnosti na ovaj način možemo pronaći u nekolicini najradikalnijih revolucionarnih situacija; odlični primeri mogu se naći i u poeziji slovenačkog NOB-a – i to upravo tamo gde je njen mobilizacijski naboj najsnažniji. Imam na umu način na koji je Karel Destovnik Kajuh svoju partizansku poeziju uveo baš kao radikalizaciju njene nesvodivosti na političnost: njegova ljubavna pesma usred ratnih užasa nužna je upravo stoga što je, zapravo, ne bi smelo biti – njene reči su bačene protiv njene sopstvene nemogućnosti, probijaju se kroz pokušaj zatiranja – ovde su uprkos svemu – i upravo stoga deluju kao nešto neuništivo: “Pa ipak nisam mogao u srcu / te pesme da zatrem glas.”[18] I upravo zarad ovog “pa ipak” mobilizacijski naboj ove čiste ljubavne poezije daleko je intenzivniji nego što bi bila neka agitatorska deklamacija.[19]

Politički naboj Kajuhovih ljubavnih pesama leži u tome što se u njihovom odnosu prema situaciji u kojoj su nastale ne događa nikakvo lako klizanje već je njihova nesvodivost na situaciju tako radikalna da zahteva transformaciju, pomeranje same situacije – da je transformacija  već sam taj pomeraj.

U tom smislu me je oduvek fasciniralo da je u kontekstu poezije NOB-a jedna pesma koja je politična par excellence, pesma koja je u trenutku svog nastanka bila politički čin – mislim na Župačičevu pesmu Znaš li, pesniče, svoju dužnost? (prvi naslov je bio Pevajte za mene!) – da je ova pesma dosegla svoj krajnji mobilizacijski naboj upravo evokacijom načina postojanja koji bi po definiciji bio isključen iz prostora političkog. Pesnik se u ovoj pesmi politizuje upravo identifikovanjem s bićem koje je isključeno iz prostora političkog. Transformiše se u vuka. Izlazi iz prostora koji su priznati kao prostori jezika i, u krajnjoj stisci, počinje da zavija kao vuk, glas mu se menja u dahtanje i škripanje da bi uopšte mogao da progovori kao čovek. Međutim, u ovoj identifikaciji nije reč o bestijalizaciji, iako pesma na nekim mestima doista zvuči pomalo grubo, već se radi, u konačnoj konsekvenci, upravo o otporu protiv bestijalizacije. Jezik je u ovoj situaciji moguć samo ukoliko pređe u priznanje svoje nemogućnosti. I ukoliko sam sebi ne prikriva da je upravo stoga nužan.[20]

Prekid ćutanja priznanjem nemogućnosti jezika. Pesnikov jezik se kroz ovu nemogućnost probija upravo time što preuzima glas koji mu je ponajvećma stran.

Ova stranost transformiše ga u oružje.

Poezija može biti istinsko oružje. Odavno su pesnici znali da je tako. Dok ovo pišem imam na svom stolu rukopisnu knjigu s početka osamnaestog veka, koju su miševi oglodali; u nju je listove sa svojim latinskim i italijanskim stihovima svezao čovek koji je živeo u malenoj kalabrijskoj varoši a ime mu je Domeniko Koko (Domenico Coco). Verovatno mu nikad nije pošlo za rukom da izda pesme, istorija poezije ga je zaboravila. Pored ostalog, u ovom rukopisu je sonet u odbranu pesnika kojeg su uhapsili žandarimi; s kakvim je samo entuzijazmom Domeniko Koko suprotstavio pesnikove “oštre i probadajuće stihove” omčama što su ih žandarmi stavili pesniku oko vrata! Kako je samo verovao u njihovu snagu! Sonet se završava stihom “Perché la Penna più che il Ferro uccide”. Međutim, u čemu leži ta nadmoć? Upravo u inkomenzurabilnosti. Sama inkomenzurabilnost načina postojanja poezije i načina postojanja oružja, poeziju transformiše u istinsko oružje, moćnije od oružja žandara.

6.

Za poeziju važi ono što je Emili Dikenson napisala o bolu: njen locus je Illocality

U onom što evocira sintagma političnost poezije inkomenzurabilnost njenih članova može funkcionisati kao spoj upravo stoga što se između njih uspostavlja napetost koja članove sintagme ne postavlja u puku opoziciju već ih – upravo u njihovoj inkomenzurabilnosti – postavlja u odnos tako da istovremeno prolazi kroz svakog od njih i problematizuje ih iznutra.

Političnost poezije dešava se tako što se političnost rađa kroz problematizaciju politike: pri čemu je ta problematizacija izvedena putem problematizacije poetičnog.

Da bih pojasnio ovo osloniću se na jedno mesto iz kratkog eseja Valtera Benjamina o nadrealizmu gde Benjamin komentariše nadrealistički program – “iskoristiti snage opijenosti za revoluciju” – i postavlja pitanje da li se ovde radi o “pesničkoj politici”. Pritom, pokazuje se da se političnost nadrealističkog programa ostvaruje upravo kao distanca spram postojeće politike, odnosno, postojećih politika – distanca spram politike u smislu ‘autonomne sfere politike’, kako je definisana u građanskom društvu. Pošto ta građanska politika jeste suštinski depolitizovana – depolitizovana sladunjavom optimističnom poetizacijom-metaforizacijom. Kako kaže Benjamin: “Jer: šta je program građanskih partija? Loša prolećna pesma.”[21] Političnost poezije za kakvu se zauzima nadrealizam leži upravo u raskidu s takvom ‘prolećnom pesmom’. Pritom, ova se političnost rađa tako što nastupa kao ono što nije moguće integrisati u ‘poredak stvari’ – čime se puca na univerzalnost. Pojednostavljujući u velikoj meri Ransijerovu[22] definiciju političkog koje se utemeljuje na probijanju uspotavljenog horizonta društvene hijerarhije i ‘poretka stvari’ povezanog s njom, možemo reći: ono što je isključeno iz ‘poretka stvari’ afirmiše se kao univerzalno. U tom smislu, Isusova izreka o kamenu koji su zidari odbacili a postao je glava od ugla i stih iz Internacionale „Mi nismo ništa, bit ćemo sve!” jesu par excellence politička gesla. (Povodom drugog gesla, naročito ako se uzme u obzir da je u pitanju stih, moram posebno da naglasim: ovaj stih nije redukcija poezije na deklarativnost, već upravo suprotno, radi se o paradigmatičnom slučaju rađanja političkog efekta iz krajnje unutrašnje napetosti koja je uspostavljena u stihu; s obzirom na ovu napetost stih Internacionale analogan je procedurama Majakovskog o kojima sam ranije govorio.) U tom smislu, najradikalnija politizacija umetnosti koincidira s istovremenom problematizacijom umetnosti i politike.

U toj relaciji za poeziju važi ono što je Emili Dikenson napisala o bolu: njen locus je Illocality. Opredeljenje za poeziju kao za jednu od ljudskih delatnosti određenih podelom rada jeste potčinjavanje poezije jednoj ideološkoj shemi. (Međutim, prevazilaženje ove sheme nije moguće izvesti s bilo koje elitističke pozicije koja bi da osigura privilegovan status poeziji. Tek putem radikalnog odbacivanja takvog elitizma moguće je u samom načinu postojanja poezije prepoznati problematizaciju ‘celine ljudskih delatnosti’ kao takvu. Majakovski kaže finansijskom inspektoru: “Moj je rad sa svakim radom u srodstvu…” I tek iz ove pozicije Majakovski može problematizovati sistem podele rada kao takav; tek iz ove pozicije rađa se inkomenzurabilnost načina na koji postoji poezija s načinom na koji postoji ‘celina sveta’. Političnost poezije leži u tome što, kako bi rekao Erik Sentner, poezija u svet uvodi perspektivu ne-celine.) Olga Ivinska u svojim memoarima piše da je Pasternak govorio: “Tko je izmislio da ja volim poeziju? Ja ne podnosim stihove.”[23] U takvom iskazu ne vidim retoričko šegačenje već doslednost u ljubavi prema poeziji. Pasternak nije voleo “uopće stihove” niti je mario za “poeziju u značenju kakvo joj se obično pridaje”.[24] Poezija se može desiti samo kao višak, kao čisti izuzetak, kao ono što “probija zid poezije”.

Tek kad angažovanost nije svodiva na identifikaciju s političkim opredeljenjima koja su ‘od spolja’ unešena u poeziju, nego se ona pak događa na ravni pesničkih postupaka, tek tad ti postupci mogu da dobiju značenje za konkretnu političku akciju     

Bez tog probijanja – u stanju naturalizovane ‘spontanosti’ – poezija može biti potpuno uronjena u ideologiju, gde upravo u podudaranju ‘poetičnosti’, ‘liričnosti’ itd. nema nužno neke posebne nedužnosti. Mladi Edvard Kardelj (naročito ovde to vredi pomenuti: koji je svoj susret s Kosovelovom poezijom dvadesetih godina navodio kao činilac koji je presudno uticao na njegovo političko opredeljenje) tridesetih godina prošlog veka je, na primer, trućanje o ‘liriskoj prirodi slovenačke duše’ kao atributu ‘nacionalnog bića’ istorijski lucidno definisano kao strukturnu paralelu tadašnjoj nemačkoj koncepciji ‘čiste rase’.[25]

Vratim li se Benjaminovom eseju o nadrealizmu, proces razgraničenja poezije od politike (politike-kao-loše-poezije), putem kojeg poezija deluje politički, ostvaren je kao problematizacija samih pesničkih postupaka – i upravo na taj način se poezija iznova upisuje u prostor političkog delovanja i putem samoproblematizacije (kao suprotnost fašističkoj ‘estetizaciji politike’ o kojoj govori Benjamin na drugom mestu) postaje čak paradigmatična za ovo delovanje. Benjamin dolazi do te refleksije pišući o Aragonovoj Raspravi o stilu, u kojoj Aragon zahteva dosledno i strogo razgraničavanje metafore i slike:

 „Srećan pogled u stilska pitanja, koji zahteva da bude proširen. Proširenje: nigde se to dvoje – poređenje i slika – ne sudaraju tako drastično i nepomirljivo kao u politici. Organizovati pesimizam ne znači, naime, ništa drugo do izvesti moralnu metaforu iz politike i u prostoru političke aktivnosti otkriti stopostotan prostor za sliku.“[26]

To je začuđujuće blizu zahteva za uklanjanjem metafora koji je s velikom oštrinom Jure Detela postavio za poeziju. Detela je na taj način pokušao da postavi svoj pesnički jezik u odnos prema životinjama – pri čemu je pitanje ljudskog odnosa prema životinjama razumeo kao eminentno političko pitanje. Pritom se političnost njegove pozicije temeljila na odbijanju da se poezija i politika zamenjuju jedna drugom – na odbijanju ideje da političke probleme treba kompenzatorno rešavati na književnoj ravni.

Svakako da se pitanje angažovanosti istinski postalja tek s onu stranu takvog mešanja i kompenzacijskog spašavanja. Tek kad angažovanost nije svodiva na identifikaciju s političkim opredeljenjima koja su ‘od spolja’ unešena u poeziju, nego se ona pak događa na ravni pesničkih postupaka, tek tad ti postupci mogu da dobiju značenje za konkretnu političku akciju. (Karakteristično je da, lativši se teorijske refleksije svoje poezije, Majakovski nije apstraktno govorio o ideologiji nego je napisao traktat o pesničkoj tehnici: Kako se prave stihovi).

Pitanje tako shvaćene političnosti poezije igra važnu ulogu u nekim novim revolucionarnim pokretima, koji se danas – u prvim zamecima, no ipak sa snagom – javljaju u Latinskoj Americi. U njima poezija se povezuje s pitanjem transformacije jezika upravo kao uslov nove revolucionarne koncepcije temporalnosti. Zato i ne iznenađuje neočekivani značaj koji dva međusobno vrlo različita popularna teoretičara revolucije – koji se javljaju u okviru novih pokreta – kakvi su Antonio Negri (koji je osamdesetih godina napisao izvrsnu knjigu o Leopardiju) i Džon Holovej (koji izričito naglašava: revolucionarni proces je neodvojivo povezan s transformacijom jezika; pri čemu jezik revolucije nije jezik proze nego jezik poezije, pripisuju danas jeziku poezije u odnosu prema revolucionarnom procesu. Pritom može doći do vrlo problematičnih redukcija, čak vrlo naivnih u pogledu posledica (takvom mi se, primerice, čini Holovejova ideja transformacije imeničkog jezika u čisti glagolski jezik kao jezik akcije). Koje su kao takve nadasve indikativne. Kako je to izvrsno reflektovao Pazolini: u jeziku se sve vreme pokazuje stvarno stanje izricanja – isto stvar stoji i s pokretima koji se po svojim idejama deklarišu za ‘progresivne’ a koji se stilom izricanja ovih ideja mogu razotkriti kao reakcionarni itd. U jezik ulazi “ceo čovek u svojoj istorijskoj bedi”. U zalaganju za transformaciju jezika u novim pokretima reč je nedvosmisleno o svesnom pokušaju raskida s uslovima koji su omogućavali ‘stilističku reakciju’, kakvu je – konkretno vezano za rigidnost jezika italijanskih komunista šezdesetih godina – dijagnostifikovao Pazolini. Premda na rubu aktualne teoretizacije novih revolucionarnih pokreta, upravo bih imajući na umu Pazolinija, voleo da zapišem sledeće: vidim nešto problematično u ležernom optimizmu teoretizacije tih pokreta, koji se približava opasnosti od lakog klizanja: opasnosti da se ‘spontanost’ buntovništva shvati kao nešto što bi moglo da zameni organizovanu revolucionarnu akciju; da se neki problemi (npr. problem preuzimanja vlasti u revolucionarnom procesu razbijanja vlasti kao takve – problem Lenjinove Države i revolucije) pokazuju kao prevaziđeni a da se nije istinski pozabavilo njima u njihovoj nepomirenosti; opasnosti da se govori o razrešenju napetosti tamo gde se radi samo o izbegavanju; o radikalizaciji tamo gde se radi samo o popuštanju napetosti. U tom nizu bih – u vezi s transformacijom revolucionarnog jezika – naveo samo dva odlomka iz Pazolinijevog pisma Alenu Ginzbergu datiranog 18. oktobra 1967.[27] U ovom divnom pismu Pazolini je krajnje kritičan prema ustanovljenom (pesničkom) jeziku protesta, koji je nadahnut marksizmom: jezik koji koristi levica za Pazolinija je problematičan zato što je kontaminiran idejom vlasti.

„I zašto se pritužujem nad tim službenim jezikom protesta, koji mi nudi radnička klasa preko svojih (buržoaskih) ideologa? Jer je to jezik, koji nikada ne ostavlja na stranu ideje vlasti i zato je stalno praktičan i racionalan. Dakle, zar nisu Praktičnost i Razum baš ona božanstva, koja su od naših očeva napravili LUDAKE i IDIOTE?“

Pazolini je ubeđen da treba pronaći drugačiji (pesnički) revolucionarni jezik. Međutim, prava kritika relacije jezika protesta i problematike vlasti nije u tome da se pitanje jednostavno ukloni (u smislu retorike ‘menjanja sveta bez preuzimanja vlasti’), već u tome da ga – upravo stoga što se opire lakom klizanju, upravo stoga što ne znamo kako na lak način razrešiti ga – da ga postavimo u svoj njegovoj nepodnošljivosti, da ga osetimo kao “kost zastalu u grlu”:

“(…) pored Svetog nasilja odreći se takođe ideje o preuzimanja vlasti od strane pravednika, znači prepuštati vlast u ruke fašista, koji je stalno i posvuda drže. Ako su to pitanja, ja neću znati, kako odgovoriti na njih.”

7.

“U području jezika ne postoji nešto poput privatne svojine: sve je podruštvljeno.”

 Zaključio bih s buđenjem sećanja na jednog čoveka čija je suptilna i duhovita poezija danas više ili manje zaboravljena, koji je pak po svedočenju ljudi koji su ga poznavali, upravo radikalnom problematizacijom svog jezika učinio veliko delo-za-poeziju – njegov prijatelj, Hans Rihter, jedan od osnivača ciriške Dade, koji mu je u svojim memoarima posvetio jedno poglavlje puno naklonosti, njegovu akciju izričito je označio kao političku.

Pre Prvog svetskog rata Ferdinard Hardekopf (1876-1954) je bio neverovatno popularan u krugovima berlinskih levičarkih boema. Iako je objavio vrlo malo, svi su bili ubeđenja da kao pesnik puno obećava.[28]   Tokom Prvog svetskog rata emigrirao je u Švajcarsku, gde je sarađivao s Dadom. Nakon toga najčešće je živeo u Parizu i javnosti bio znan pre svega kao vrlo uspešan i cenjen prevodilac s francuskog; živeo je prilično povučeno; kada su se ponovo sreli, Rihter je primetio da njegov stari prijatelj pravi izvode iz starih nemačkih leksikona i da je na neobičan način fokusiran na drukčiji, nesavremen jezik, na neku izgubljenu tradiciju “neinstrumentalizovanog” nemačkog jezika. Kad su se 1940. godine nacisti približili Parizu, Hardekopf i njegova žena Sita Štaub bili su, zajedno s milionima ljudi, u begu na još neokupiran jug Francuske. Svu su svojinu ostavili u Parizu, no Hardekopf se nije mogao odvojiti od ogromnog, teškog kofera… Na kraju kofer je nestao – možda je izgubljen, možda ga je neko ukrao… Prevodim objašnjenje i komentar Hansa Rihtera:

“Tek tad se razotkrila tajna tog kofera, koja je bila istovremeno tajna njegovog umetničkog života i uopšte njegovog života. U koferu je bio samo papir, na hiljade stranica sitno ispisanih Hardekopfovim preciznim pismom. U njemu je ležalo trideset godina rada kojeg se latio ne bi li nemački jezik oslobodio svega što je ratničko, agresivno, tevtonsko-varvarsko, kanibalsko-divlje, ne-precizno, opasno-banalno, bornirano-ograničeno, da bi mu tako povratio veličinu i lepotu oko koje su se trudili romantičari i Hajne, koji su je gradili sve dok jezik nije postao proziran, sve dok nije počeo da zrači.

Sve to je sad bilo izgubljeno, nađeno na ko zna kojem seoskom putu, bačeno ili upotrebljeno za podgrev ili kao suvi ulošci za mokre cipele.

Izgubljena je bila velika, lepa misao, tako velika i tako puna čovečnosti da je onaj što ju je smislio dostojan spomenika, iako je samo u sećanju ostala i kao plan, iako je nestala u vatri ili završila na gomili smeća. Spomenik, ako ne za njega a ono za nas, da nas opominje da jezik mišljenja usmerava i menja čoveka.

Trideset godina je rečima obdaren pesnik ćutao jer mu se njegov instrument, sam jezik, nije više činio primerenim. Zato se odlučio da najpre stvori jezik dostojan čoveka i ekspresije kako bi tako transformisao društvo instrumentom njegovog mišljenja, jezikom. Od puta na Mesec do razbijanja atoma, od satelitske stanice do probijanja zvučnog zida, takvo delo fantastično-realno i realno-fantastično čini mi se najplemenitijim, nevezano za to kako može biti teško, nepraktično i kolosalno. To je istinski politički čin, kome ne možemo odreći svoje duboko poštovanje, delo koje bi trebalo učiniti za svaki jezik na svetu.”[29]

Rihterova formulacija, u biti, vrlo je neobična: šta je u koferu bilo otkrilo se tek kad je kofer izgubljen… Naglasio bih upravo to da Rihter ovde kao politički čin opisuje nešto što je bilo učinjeno u samoći. Jer kad govorim o političnosti poezije čini mi se da je od suštinske važnosti naglasiti sledeće: to što je prostor u kojem se događa poezija javni prostor ni u kom slučaju ne zavisi od toga da li je javnost čuje. Poezija jeste javni prostor[30] – ne s obzirom na primenu određenih sadržina na jezik već po društvenoj prirodi samog jezika. Stoga u postupanju Fernanda Pesoe, primerice, koji je svoje tekstove slagao u kovčeg, isto kao kod Hardekopfa nikad se nije radilo o privatizmu već o jačanju svesti o poeziji kao javnom prostoru; upravo u toj svesti mogao je Pesoa – koji je svoju poeziju svesno pisao kao ogroman herojski projekat važan za čovečanstvo – svoje rukopise tako mirno i dostojanstveno polagati u kovčeg. Pesoin kovčeg je sačuvan, ali ponekad se pitam: šta ako je prava istorija poezije istorija kofera i kovčega koji nisu sačuvani?

Uz to dodao bih još nešto:

Pre više od šezdeset godina naučnici R. E. Hempfil i E. Stengl zapisali su misao koju navodi Roman Jakobson u raspravi Dva vida jezika i dve vrste afazičnih smetnji:

“U području jezika ne postoji nešto poput privatne svojine: sve je podruštvljeno.”[31]

Međutim, Jakobson tome dodaje jednu važnu dopunu: stvar se menja u slučaju afazije; za onog ko pati od afazije jedina jezička realnost postaje ‘idiolekt’. Pritom, Jakobson u svojoj raspravi o afazijama osnovna dva tipa afazije povezuje s dva vidika jezika: s prevladavanjem uloge ose selekcije (paradigmatske ose) ili ose kombinacije (sintagmatske ose) na kojima se stvara jezik; pritom, dva tipa afazijskih poremećaja povezuje s dvema usmerenjima u jezičkoj umetnosti, s tendencijom prevladavanja metafore ili metonimije. Upravo s tom diferencijacijom (metonimija versus metafora) sreli smo se ranije – kod Benjamina – kao s pokušajem svesnog konstituisanja političkog učinka u poeziji. I više od toga: upravo u svom krajnjem naponu jezik poezije se događa na rubu afazije, u suočavanju s afazijom – čak i u doslovnom smislu: pomislimo na Bodlera! Međutim, šta to znači u odnosu spram ‘lične svojine’? Šta se, na kraju krajeva, može desiti pri pomeranju u smeru ka ‘idiolektu’? Privatizacija? Možda jezik postaje lična svojina u slučaju afazije? Ili se pak nemogućnost privatnosti u jeziku do krajnosti izoštrava upravo u ‘idiolektičkom’ suočavanju s afazijom?

Političnost poezije se događa u njenom probijanju kroz njenu vlastitu afaziju. Jer poezija je jezik koji je kidanje jezika. Kidanje jezika koje tek uspostavlja onu prazninu po kojoj se ovaj jezik ispisuje. Političnost poezije može biti najintenzivnija ‘na ivici poezije’, ‘na rubu jezika’. Na primer, Pazolinijeva poezija iz njegovog poslednjeg pesničkog perioda, na primer, napisana je kao politički tekst upravo stoga što je Pazolini svesno prihvatio poziciju ‘na rubu ljudskog društva’ i poziciju ‘na rubu poezije’ – poziciju “izvan igre”, poziciju u kojoj smo… ne “političke životinje”, već “braća pasa”.

April 2005. – februar 2006.

preveo sa slovenačkog Ivan Antić   

[1] Alejandra Pizarnik, Diarios, Lumen, Barcelona, 2003, str. 311.

[2] Dok sam ovo pisao, naročito sam imao na umu jugoslovenske nadrealiste i (remboovski) naslov njihovog almanaha Nemoguće.

[3]  Uporedi: Srečko Kosovel, Zbrano delo (uredio i komentare napisao Anton Ocvirk), treća knjiga, prvi deo, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1977, str. 95.

[4] U smeru komunizma.

[5] Uzgred: ne smemo smesti s uma da je u Hajneovo vreme u Sloveniji Jovan Vesel Koseski bio slavljen upravo kao ‘politički pesnik’!

[6] Budući da sam pomenuo Kosovelov stav da poezija mora biti apolitična, moram svakako navesti i drugi deo tog stava: da [poezija] mora postati religiozna. Nije neophodno posebno naglašavati da ova religioznost nema ničeg zajedničkog s pomenutom vezom poezije, vlasti i religije. Pre bi se mogla razumeti kao suprotnost tome. Za Kosovela, religioznost umetnika leži u tome što umetnik osvetljuje “celinu, ne pojedinačnost” i u tome da je umetnik “vajar koji od samog sebe stvara lice budućnosti. (Podvukao M.K.)

[7] Rosa Luxemburg, Herzlichst Ihre Rosa: ausgewählte Briefe, Dietz Verlag, Berlin, 1989, str. 321-322. Uzgred: ovaj odlomak postao je još slavniji kada ga je Trocki oduševljeno citirao u zaključku svoje knjige memoara. (Lav Trocki, Moj život, II knjiga, Gradina, Niš, 1990. str. 335-336.)

[8] Uporedi: Théophile Gautier, Oeuvres de Théophile Gautier: Poésies, Librairie Alphonse Lemerre, Pariz, 1926, str. 3.

[9]  Roza Luksemburg, Pisma iz zatvora (preveo Ivan Ivanji), Kultura, Beograd, 1951, str. 25.

[10] Rolan Bart, Fragmenti ljubavnog govora, (preveo Aleksandar Miletić), Karpos, Loznica, 2011, str. 19.

[11] Bretold Breht, Pesme sirotog B.B., (preveo Slobodan Glumac), Rad, Beograd, 1985, 149 str.

[12] Veoma srodna formulacija Brehtovoj iz pesme javlja se u jednom pismu Roze Luksemburg, pisanom 1917. u zatvoru: “Inače, došli su neki dani kad imam osećaj da je sve što radim i govorim pogrešno, da je čak i moje nedužno čavrljanje o pticama zločin.“ (Rosa Luxemburg, Briefe aus dem Gefängnis, Karl Dietz Verlag, Berlin, 2000, str. 59). Kontekst je, kao što će se videti, sasvim drugačiji, na prvi pogled čak banalan: nakon što je u jednom od pisama pisala o veličanstvenosti proleća, Roza Luksemburg se žali da se vreme pokvarilo, pa su nastupili depresivni dani. Međutim, pojačana samoća i bol koje je osećala u zatvoru tih dana nadaleko prevazilaze nekakvo nezadovoljstvo zbog lošeg vremena; u ovom slučaju, te vremenske prilike samo su ishodište jednom prilično bolnom samoispitivanju. Ono što je ovde ključno: “nedužno čavrljanje o pticama”, Rozi Luksemburg se ne čini da je posredi zločin u ime odnosa prema nečemu što bi ‘po prirodi stvari’ bilo važnije od ptica; njoj se čini da je to zločin u odnosu prema samom rascvetalom proleću, u odnosu prema samim pticama.

[13] Bertold Brecht, Die Gedichte von Bertold Brecht in einem Band, Suhrkamp, Frankfurt na Majni, 1981, str. 886.

[14] Ako bih ilustracije radi morao da izaberem jednog jedinog pesnika kod kojeg je inkomenzurabilnost političnosti i poezije rezultat eksplicitno političnog čina, pesnika kod kojeg je inkomenzurabilnost političnosti i poezije – bez međusobnih ustupaka – putem ogromnih nepremostivih distanci najradikalnije reflektovana i ispostavljena kao eksplicitno politička – opredelio bih se za Sezara Valjeha (o kojem sam opširnije pisao u  tekstu “Poezija neizdrživosti”, u knjizi: Cesar Vallejo, Trilce, preveo Miklauž Komelj, LUD Šerpa, Ljubljana, 2011, str.185 – 243.).

[15] Tek napisavši ovaj esej otkrio sam da je ovaj stih Majakovskog Slavoj Žižek nedavno naveo kao primer za “the constitutive gesture of a true poet” u: Slavoj Žižek, Eric L. Santner, Kenneth Reinhard, The Neighbour, Three Inquiries in Political Theology, The University of Chicago Press, Chicago, London, 2005, str. 135. Žižek ovaj stih pogrešno sažima te umesto o pesmi, kojoj je Majakovski stao na grlo, govori o Muzi; mogli bismo reći da ovaj lapsus na Žižekovo čitanje baca jednu čudnu senku prikrivene mizoginije; izuzev ako ga – imajući na umu da je mizogina već sama intervencija lika Muze u patrijarhalnoj kulturi – shvatimo kao ‘negaciju negacije’.

[16] Anatolij Lunačarski, O ruskoj književnosti (preveo Zvonko Tkalec, predogovr Miroslav Krleža), Kultura, Beograd, 1959, str. 239-241.

[17] Kad je već reč o ovome mora se uzeti u obzir da se pogled Majakovskog na postrevolucijsku društvenu stvarnost u Sovjetskom savezu menjao s godinama; postajao je sve kritičniji u drugoj polovini dvadesetih godina.

[18]  Kajuhove stihove navodimo u prevodu Tode Čolaka; Karel Destovnik Kajuh, Pesme, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1975. (prim.prev.)

[19] Čitanje ovog “pa ipak” u partizanskoj poeziji razvio sam u završnom poglavlju knjige Kako misliti partizansku umetnost? Založba /*cf, Ljubljana, 2009, str. 478-496.

[20] Nekolika ishodišta za analizu te pesme dao sam u knjizi Kako misliti partizansku umetnost: str. 48-50, 259-261, 300, 372, 430-431, 520-525.

[21]  Valter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 271.

[22]  Ovde se oslanjam na Ransijerovu interpretaciju progovaranja onih kojima je pravo govora bilo oduzeto, odnosno, mogućnost takvog govora, u: Žak Ransijer, Nesaglasnost: politika i filozofija, Fedon, Beograd, 2014.

[23] Olga Ivinska, Talac vječnosti, godine s Pasternakom, Liber, Zagreb, 1989. str. 212.

[24] Formulacija iz Pasternakovog pisma A. G. Vajnštajnu.

[25] Tone Brodar (Edvard Kardelj), “Nacionalno pitanje kao naučno pitanje”, Književnost. Mesečnik za umetnost in znanost, godina I, 1933, str. 167-168.

[26] Valter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 272.

[27] Knjizevnik, II (6-7), 2005. str. 190.

[28] Danas je Haderkopfovo sabrano pesničko delo dostupno u knjizi: Ferdinand Hardekopf, Wir Gespenster, Arche, Zürich-Hamburg, 2004. U njoj možemo naći i autorevu biografiju napisanu perom Vilfrida F. Šelera.

[29] Hans Richter, Begegnungen von Dada bis heute, DuMont Schauberg, Köln, 1973, str. 119-122. Emi Mor-Vitenbah, Hardekopfov izdavač, priču je ispričala unekoliko drugačije: koferi (množina!) puni Hardekopfovih rukopisa uništeni su ili izgubljeni kad je Hardekopf interniran tokom nemačke okupacije Pariza. Zahvaljujući intervenciji Andrea Žida kod uticajnih prijatelja, pušten je te se mogao sa suprugom povući u neokupiran deo Francuske – bez rukopisa svog životnog dela. (Ferdinand Hardekopf, navedeno delo, str. 152.) Iz Rihterove pripovesti mogli bismo naslutiti neku srodnost između Hardekopfovog dela i dela Viktora Klemperera.

[30] Ako kažem da prostor poezje uvek javni prostor time nipošto ne mislim da je poezija nekakvo privilegovano područje gde je sve što natruća neko ko se izdaje za pesnika od važnosti za javnost. Ističem upravo to da poezija nije privilegovano područje izricanja, nije estetizacijom zaštićen prostor. Ona je krajnje ispostavljen prostor. U poeziji upravo u najintimnijoj sferi ne može biti nikakvog privatizma (setimo se kako radikalno Dante utemeljuje svoj pesnički jezik na njegovoj političkoj dimenziji upravo time što isključuje ma kakvu mogućnost privatizma; ozloglašeni “ma per se foro” [“hor neodlučnih“, u prevodu Dragana Mraovića, prim.prev.] etički i politički neopredeljenih pogubljenih duša za koje je u Paklu naglašeno da ne zaslužuju nikakvu reč); naglašava da je svaka odluka u prostoru poezije izložena odgovornosti prema svetu – ili bolje: odgovornosti spram toga da svet ne postoji kao neka u sebi zatvorena i dovršena inertna celina Svega; prema tome da je svet u nastajanju; da je promenljiv; prema tome da, kako bi rekao Arto “svet još nije stvoren”. U tom odnosu je svaka odluka (nevezano kako mala ili velika) u prostoru poezije (ujedno) politička odluka. – Istinska pozicija samoće definisana je u pluralu – u stihu “No puedo hablar con mi voz sino con mis voces”. [“Ne mogu da govorim svojim glasom, samo svojim glasovima.“] (Alejandra Pizarnik, Poesia completa, Editorial Lumen, Barcelona, 2005, str. 264.)

[31] Roman Jakobson, Morris Halle, Temelji jezika, Globus, Zagreb, 1988. str. 64.

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu