PITANJA UMJETNOSTI, PITANJA POLITIKE

Objavljeno:
PITANJA UMJETNOSTI, PITANJA POLITIKE

                                                                                   Razgovarala Suzana Marjanić

Kretanje evropske i američke umetnosti od autonomija modernizma i bezinteresnosti eklektičkih postmodernizama ka zadobijanju društvenih funkcija, pre svega funkcija kulture, posredovanja između mogućih svetova (centra, margina, tranzicijskih formacija, netranzicijskih formacija) uticalo je i na samu umetnost, a to znači na mogućnosti njenih materijalnih formulacija

Miško Šuvaković, čuveni teoretičar i istoričar savremene umetnosti i humanističkih nauka, razgovarao je sa saradnicom Prolettera o uzrocima raspada SFR Jugoslavije, postjugoslovenskoj politizaciji umetnosti u regionu, odnosu umetnosti i politke, krizi humanistike i drugim važnim pitanjima današnjice. 

U knjizi Umetnost i politika: savremena estetika, filozofija, teorija umetnosti u vremenu globalne tranzicije iz 2012. godine navodite da su rezultati ratnog raspada SFR Jugoslavije – ratovi i nasilni konflikti u Sloveniji, Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini, na Kosovu, u Saveznoj Republici Jugoslaviji i Srbiji – između 1991. i 1999, odnosno 2008: suvremene političke napetosti, unutrašnji konflikti, kriminalizirano tržište, ekspanzija radikalne nacionalističke i neofašističke desnice, monopolski nacionalni kapitalizam, klerikalizacija stare komunističke ljevice, odnosno, krizna i traumatizirana „povijesna memorija“…, koliko je uopće moguće sažeti sve te užase. Koje su regionalne izložbe navedene procese problematizirale?

Vaše pitanje je zgusnuto i zahtevalo bi gotovo novu knjigu za odgovor. U knjizi Umetnost i politika nisam se bavio samo Jugoslavijom ili raspadom Jugoslavije, to je bila jedna od studija slučaja. Zanimao me je fenomen resetovanja/reciklaže politike tj. antagonizama i kontradikcija političkog u savremenoj umetnosti i teoriji, tj. vremenu posle postmoderne.

Ali, ako se vratimo na Vaše pitanje o raspadu Jugoslavije i bitnosti tog ratnog raspada na savremene dramatične i, često, tragične uslove života u postjugoslovenskim tranzicijskim državama, tada se moramo suočiti sa pitanjem šta je prava priroda tog sukoba i njegovih posledica. Moj odgovor ne bi toliko išao ka potenciranju etničkih, nacionalnih i religijskih razlika, one su bile pre svega efikasni aparatusi rata i posleratnih međudržavnih napetosti, ali ne i bitni razlog. Razlog je, pretpostavljam, bio u potrebi da sloj upravljača iz poznog socijalizma sačuva političku i ekonomsku dominaciju, te da se tranzicija kao ”prvobitna akumulacija kapitala” odigra pod okriljem nacionalno-(post)komunističkih lidera, nastajuće tajkunske elite koja je nastajala preobražajem realkomunističkih menadžera i rukovodilaca u vlasnike privatnog kapitala. Rat je omogućio da samo neki od mnogih imaju priliku za preuzimanje društvene imovine i njen transfer u privatnu svojinu. Fetišizacija privatne svojine kao jedinog oblika svojine se pokazala katastrofalnom. Nacionalne elite i nastajuće političko-ekonomske oligarhije su upotrebile tragična stradanja ”običnih ljudi” za izvođenje ove strateške operacije koja, izgleda, nije još završena. Etnički, nacionalni i religijski identiteti i njihovi antagonizmi/agonizmi iz druge Jugoslavije su se pokazali kao zahvalni instrumenti za stvaranje ratnih atmosfera i borbe za dominaciju nad teritorijama, mada teritorije su paravan za transfer kapitala. Rat i kriminalizovana ekonomija su razorile potencijale demokratskih preobražaja i njihovih potencijalnih linija razvoja.

U nekadašnjim YU-republikama u ratnom haosu 90-ih nije došlo do pojave političke umetnosti u smislu nastanka sovjetskog Sots Arta i perestrojke umetnosti, odnosno, kineskog ciničkog realizma. Izvesni umetnici su još krajem osamdesetih godina anticipirali krizu i rat tj. raspad zemlje – setite se Martekovih grafika sa mapama ili performansa Tomislava Gotovca. Bilo je individualnih umetničkih reakcija – iskaza ili provokacija, pre svega, par izložbi koje su priredili Instituti za savremenu umetnost (Soros Centri) u Zagrebu, Ljubljani, Beogradu, Skoplju i, svakako, Sarajevu. Slovenački pokret NSK je bio na neki način simptom predratnih konflikta i, zatim, ovog ratnog raspada, ali i pojava koja je državom u vremenu ponudila simboličku alternativu ratu za teritorije. Beogradska grupa Spomenik je retrospektivno radila na forenzičkom radu na tragovima ratnih zločina itd… Svakako kritičke pozicije možete prepoznati u delima Balinta Sombatija, Vlaste Delimar, Raše Todosijevića, Mladena Stilinovića, Jusufa Hadžifejzovića, Milice Tomić, Sanje Iveković, Šejle Kamerić, Nebojše Šerića Šobe, Živka Grozdanića, grupe ili pokreta Žene u crnom i dr.

Politizacija umetnosti, zapravo, započinje na radikalniji način tek od 2000. godine, kada se javljaju zamisli ”politike sećanja” i ”politike nostalgije” za socijalističkom Jugoslavijom, pre svega za imaginarnim socijalizmom kao suprotnosti brutalnom tranzicijskom kapitalizmu. Tada nastaju u različitim ex-yu državama različite kritičke prakse kao reakcije na tranziciju, privatizaciju, nacionalnu i religijsku zatvorenost, kapitalizam, ekonomski globalizam itd.

Politika religijskih institucija kao da podstiče strah od drugog i drugačijeg

U kontekstu antropologije religije, kako tumačite proces demonstracije i preobrazbe tzv. demokracije, tranzicije u teokraciju, s obzirom na navedeni proces kojim se ostvaruje polagana ali sigurna klerikalizacija stare komunističke ljevice? Ili kao što to dijagnosticira Steven M. Greer u knjizi Skrivena istina – zabranjeno znanje: vrijeme je da saznate (2006.) – “Ono što većina ljudi ne shvaća jest da već živimo u neproglašenoj teokraciji. Samo što ljudima jednostavno još nije rečeno da živimo u teokraciji.”

Nisam stručnjak za antropologiju religije. Religije nisu bitan predmet mog interesovanja, sem u onom smislu u kome preuzimaju političku funkciju društvenog aparatusa nadzora, kontrole, kazne i oblikovanja života, te poništavanja emancipacije i gašenja demokratskih potencijala.

Cinik bi rekao da danas na ovoj planeti ratuju jedino religiozni ljudi. Moj, naivni odgovor, bi bio da je religija dobro manipulativno sredstvo i da, zapravo, ratuje se kao i uvek za novac tj. kapital – a religiozne ljude je lako izmanipulisati, upotrebiti i gurnuti jedne protiv drugih. Politika religijskih institucija kao da podstiče strah od drugog i drugačijeg. Mada, možemo reći da je svaka društvena grupa podložna manipulaciji u datim istorijskim uslovima i okolnostima, posebno u krizama.

Što se tiče uloge religije u postsocijalističkim društvima, pa i ex-yu društvima, rekao bih, da možda, crkve žele da preuzmu funkciju javnog/tajnog predvodnika društvenog života i time popune prazninu koja je nastala nestankom KPJ ili SKJ. Ovo je veoma pojednostavljeno, ali stvari se vrte oko dijalektičke napetosti komunističko-postkomunističko društvo, i pitanja ko ima pravo da vlada ”javnim mnjenjem”, identitetima, organizacijom svakodnevnog života, te kolektivnim i individualnim vrednostima!

Kriza humanistike

Koliko su navedene modifikacije, koje se odvijaju u zajedničkoj sprezi državne politike (postavljanje svojih ljudi/klanova-klonova, gdje kvaliteta sposobnosti nije uključiva već pripadnost određenim političkim stranaka/partijama kao uostalom u većini javnih službi), obrazovnog sustava (kurikularne reforme koje odgovaraju državnoj politici, i koje se neprestano provode) i vodećih medija (program vodeće televizijske kuće začinjen vladajućem religijskom ideosferom), vidljive u obrazovnom sustavu u kojemu sudjelujete, s obzirom da ste i sveučilišni profesor?

Čini mi se da su u dvadesetom veku bila dva velika pokušaja relativizacije uloge države, odnosno, pokretanja procesa ”odumiranja države” – radikalno komunistički i radikalno neoliberalni. To su bili procesi sa različitim usmerenjima, vrednostima, svrhama, pa i metodama. Međutim, oba projekta su doživela poraz. Komunističke ideje o odumiranju države su propale sa staljinističkom kontrarevolucijom ili pokušajem stvaranja socijalističke nacije u SSSR-u, te gašenjem ideala direktne demokratije. Neoliberalne ideje o odumiranju države ili ”deteritorijalizaciji države” su doživele poraz sa globalnim ratovima u 2000. godinama, te sa globalnom ekonomskom krizom i njenim uticajem na krizu parlamentarne demokratije. Možda bi moja teza bila da živimo u vremenu kada se neoliberalizam zamenjuje sa autokratskim državnim porecima i time autokratski populizmi sebe redefinišu u smeru radikalnog nacionalizma, parafašizma ili birokratskog zatvaranja države u svoj zagrađeni prostor. Dok su se za neoliberalizam zalagale društvene elite, za savremeni autokratski poredak se zalažu ekonomske, nacionalne, partijske ili bezbednosne oligarhije. Pri tome, kao što komunističke ideje nisu bile izbačene iz staljinističkog diskursa – naprotiv kanonizovane su, tako i neoliberalne ideje nisu izbačene iz savremenih diskursa, već su instrumentalizovane za potrebe novih vladajućih oligarhija.

Autokratski poredak podržan sa preuzetim ekonomskim fetišizmom iz neoliberalizma želi da ograniči, na primer, zamisli otvorenog društva ili obrazovanog društva, odnosno, pluralnog društva. U ovom trenutku gušenje demokratskih potencijala znači stvaranje tvrdih/centričnih državnih dispozitiva naspram demokratskih asamblaža sa mnogobrojnim potencijalnim alternativnim putanjama i slojevima.

U tom kontekstu se na globalnom planu našla pod udarom univerzitetska humanistika tj. humanističko obrazovanje kao nepotrebna praksa za savremeno društvo. Kriza humanistike je zapravo efekat oligarhijskog potiskivanja kritičkih potencijala unutar humanističkih nauka, a to znači efekat koji se dobija razaranjem, osiromašenjem ili negacijom potrebe za društveno-humanističkim znanjima i njihovim projekcijama društvenih i kulturalnih alternativa. Oligarhijska desnica se oslanja na etiku/estetiku i politiku populizma ponuđenu loše obrazovanom lumpenproleterijatu. Obrazovanje je jedno od najmoćnijih asamblažnih sredstava za maštanje, projektovanje i razvijanje alternativa kao osnova razvoja demokratskih procesa koji moraju biti povezani sa učešćem ljudi u zajedničkom stvaranju života dostojnog čoveka.

Umjetnost i politika

Pritom navodite da je teoretičar suvremene kulture Arjun Appadurai ukazao da je globalizacijom devedesetih godina 20. stoljeća pokrenut lanac masovnog nasilja u različitim društvima i političkim režimima. Odnosno Appadurai, kako nadalje navodite, izvodi jasnu povezanosti globalizacije s etničkim čišćenjem i terorom. Naime, potvrda navedenoj argumentaciji jest uvjerenje da je sam koncept moderne nacionalne države utemeljen na opasnoj ideji – ideji o „nacionalnom etnosu“, što znači isticanje nacionalnoga suvereniteta na nekoj vrsti etničkog duha, nacionalnoga fantoma hranjenoga nacionalnom veličinom. Prema njegovim shvaćanjima, globalizacija pogoduje stvaranju uvjeta za masovno nasilje zato što proizvodi potencijalni sukob između logike neizvjesnosti i logike nepotpunosti. Na koji način isto tako tumačite s jedne strane proces navodne globalizacije, a koji se odvija u pravcu ekonomskoga kapitala, a s druge strane namjerno potencirane religijske i kulturne sukobe koji postaju sve globalniji? To da ne postoji kulturna razmjena čak ni na razini Zagreb – Beograd, ni danas, 27 godina nakon raspada? Mogu samo kao primjer navesti da je Vaša spomenuta knjiga Umjetnost i politika dostupna samo u jednoj knjižnici u Zagrebu, što se tiče gradskih knjižnica, dakle, ne stručnih, specijaliziranih…

Nisam negativan prema globalizmu/globalizaciji. Ova planeta je moja, tvoja, naša domovina. Problem sa političko-ekonomskim globalizmom kakav je uspostavljen i kakav se sada guši u autokratskim režimima, ostajući, samo na razini ekonomije je negativan. Ali, mora se misliti globalno i živeti globalno jer ovo je jedina planeta na kojoj živimo u veoma ograničenim intervalima trajanja mog ili naših života. Imamo povezanu ekologiju, kulture, obrazovanje pa i internet koji se lako može deglobalizovati uvođenjem nacionalnih ”rampi”. Borba za otvorenu planetu je nešto što predstoji, možda i mada!?

U monografiji Katalin Ladik koju ste priredili povodom umjetničine retrospektive – Moć Žene: Katalin Ladik, Retrospektiva 1962–2010 (The Power of a Woman: Katalin Ladik, Retrospective 1962–2010), ur. Miško Šuvaković, Dragomir Ugren i Gabrijela Šuler, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2010. (koncepcija izložbe: Miško Šuvaković i Dragomir Ugren), navedeno je da je riječ o prvoj jugoslavenskoj umjetnici performansa, umjetnici koja u područje performansa ulazi revolucionarne 1968. godine. Kako u kontekstu navedenoga konstativa pozicionirati Tomislava Gotovca, koji je često određen kao otac jugoslavenskoga performansa, određenije anarho-otac performansa i strukturalističkog filma, što se tiče regionalne scene, ili pak Marinu Abramović, koja je isto tako dobila rodnu odrednicu – baka (jugoslavenskoga) performansa.

Loše stojim sa rodoslovima i porodičnim stablima. Tako da teško mogu reći ko je deka, baka, mama, tata ili ćerka ili sin, odnosno, unuka ili unuk, odnosno, ko su praunuci performansa. Performans sam razumevao kao praksu umetnika povezanu sa izvodljivim/izvedbenim oblicima života na mikrorazinama jednog stvarnog života koji preispituje svoje telesne i mentalne granice u konkretnom prostoru studija, privatnog stana, vrta, ulice ili planete. Danas performans kao umetnička poli- ili trans- disciplina ima prilično dugu istoriju. Ali sam protiv fetišizacije pojedinih umetnika u odnosu na druge. Više me zanimaju relacije od mitologizacija umetničkog rada, identiteta ili jastva.Katalin Ladik, Tomislav Gotovac ili Marina Abramović su zaista izuzetni umetnici koji su na prostorima druge Jugoslavije ostvarili provokativne rezultate i zadobili znatnu internacionalnu recepciju. Marina Abramović je još davno, sedamdesetih godina, ušla u korpus međunarodnih umetničkih praksi. Zato ona ima svoj YU period i period značajne internacionalne umetnice. Ali, ona naravno nije začetnik/ica performansa – to su uradile njoj prethodne generacije – Džon Kejdž, Keroli Šniman, Alen Kaprou, Vito Akonči, Tadeuš Kantor, Jozef Bojs, pa i grupa OHO. Katalin Ladik je ostvarila izuzetno delo. Bila mi je čast da sam mogao da radim na knjizi o njenoj umetnosti i životu. Ona je bila, zaista, rani trans-kulturalni umetnik/umetnica koja je povezivala vojvođansku i mađarsku neoavangardu, te anticipirala pitanja ženskog i transrodnog identiteta. Tomislav Gotovac svakako je izuzetni akter filmskog, performerskog i vizuelnog rada od neoavangardi preko konceptuale do savremene umetnosti. Gotovac je uveo taj fascinantni odnos filmskog i performerskog. Ali Gotovčev strukturalni film nije početak strukturalnog filma – ne zaboravite Ivana Martinca ili Mihovila Pansinija.

Zato su važniji koncepti relacija od koncepata megazvezda ili predaka/prabaka lokalnih ili internacionalnih umetničkih praksi. Mitologija zvezda se mora testirati i dekonstruisati. Svetska umetnost, danas, nije samo zbirka remek dela, već složenih linija razlikovanja, prikazivanja, izvođenja i suočavanja sa modalitetima oblika života.

Probno testiranje paradigmi hrvatske neoavangarde

S obzirom na navedeno, kojim ste tekstom sudjelovali u monografiji, knjizi o Tomislavu Gotovcu povodom njegove retrospektivne izložbe u MMSU u Rijeci?

Za monografiju povodom izložbe MMSU Rijeka, napisao sam tekst komplikovanog naslova: ”Četiri temeljna principa hrvatske neoavangarde (antiumetnost – apsurd – subverzija – individualne mitologije). Studija slučaja Tomislav Gotovac”. Izuzetno me zanimaju režimi slovenačke, hrvatske, bosanske i, svakako, srpske neoavangarde, konceptuale i savremene umetnosti. Zato sam iskoristio slučaj Tomislava Gotovca da napravim jedno probno testiranje paradigmi hrvatske neoavangarde i da tom paradigmom, povratno, testiram Gotovčev rad. Lokalnim umetničkim praksama su potrebni bliski spoljašnji interpretatori – drugi ili, radije, alieni.Tu su mi bila bitna četiri pojma: antiumetnost – apsurd – subverzija – individualne mitologije. Čini mi se da su ova četiri pojma određujuća za rad brojnih hrvatskih umetnika i umetnica: Knifer i Kristl, Pansini i Gotovac, Trbuljak i Iveković, Stilinović, Jerman, Martek i Delimar itd. A evo i par pojmovnih odrednica:Antiumetnost (eng. anti-art, nem. Anti-Kunst) odigravala se u avangardnim i neoavangardnim pristupima umetnosti koji su u svom razvoju došli do istorijskog iscrpljenja tj. kraja; odnosno, pristupima umetnosti gde se odigravalo spajanje umetnosti, života, politike, seksualnosti i svakodnevnog ponašanja naspram birokratizovane autonomije umetnosti.

U okviru egzistencijalističkog shvatanja apsurda – apsurdom se naziva stav i osećaj nepostojanja egzistencijalnog smisla – dehumanizacija. Drugim rečima, osećaj teskobe, zatvorenosti, mučnine, bezizlaznosti, stešnjenosti, neuklopljenosti, potrošenosti, depresije itd.

Subverzijom (eng. subversion) se naziva namerna akcija kojom se provocira, osporava ili transgresivno prevladava dominantna društvena, kulturalna ili politička pozicija „moći“. Subverzija u umetnosti je akcija koja je usmerena protiv umetničkih, kulturalnih i društvenih kanona.

Individualne mitologije (nem. individuelle Mythologie), prema Haraldu Szeemannu, označavaju postupke, oblike ponašanja i teme kojima umetnik javno izražava, komunicira, svoj privatni, subjektivni, opsesivni i krhki svet unutar stvarnog brutalnog sveta. Pokazuje se kako se narativ o usamljenom i izolovanom umetniku preobražava u kulturalni narativ identifikacije otuđene savremenosti. Naime, zamisao individualnih mitologija uvedena je na izložbi Dokumenta 5 (Kasel, 1972), da bi se konceptualističkim teorijskim istraživanjima i hiperrealističkoj bezličnosti suprotstavio subjektivni svet umetnika i govor umetnika u prvom licu. Evo kako sve to zvuči u završnim redovima, na primer, povezano sa individualnim mitologijama!Tomislav Gotovac je bio mitoman, a to znači proizvođač mitova – govornik o svojoj privatnosti i intimi; ali i govornik o američkom filmu te o toposima gradova ili prostora koje je reprezentovao američki film u svojoj jednovekovnoj istoriji. Grad Zagreb je pretvorio u pojedinim delima u postmedij performerskih intervencija ili intervjua. Tim intervencijama je sebe ponudio kao aktera, ali i kao „živi pokazni narativ“ o gradu i muškarcu u suočenju sa prolaznom večnošću. A „prolazna večnost“ nije ništa do mit – mit o ljudskom prolaznom postojanju. U tom spletu aktuelnosti i potencijalnosti za svaki njegov čin u svakodnevici ili svetu umetnosti postajao je filmski (movie) mit u kome umetnik svojim telom govori o preoznačavanju stvarnosti. Mit se gleda/sluša/čita kao činjenični sistem, iako je on samo semiološki sistem – sistem složenih komunikacijskih akata i bolnih ili uživalačkih udara tj. afekata. (Usp. Rolan Bart, „Čitanje i dešifrovanje mita“, u „Mit danas”, iz Mitologije, Karpos, Loznica, 2013, 203.).

Estetika u akciji protiv nekropolitike

U članku koji ste objavili u zborniku radova Aesthetics in Action (ur. Krystyna Wilkoszewska) 2014. godine, ističete zahtjev za politizacijom na razini filozofije i intervencijama u globalne društvene procese nakon Hladnog rata, a koji se dogodio, na različite načine, ponajviše u filozofskim reakcijama, koje su se ponekad sučeljavale – npr. Jacques Derrida i njegovo novo čitanje Marxa, Chantal Mouffe i njezina rasprava o povratku političkoga, Ernesto Laclau i njegova teorija emancipacije u epohi postmodernosti i globalizma, Alain Badiou i njegova platonistički orijentirana metapolitika, Terry Eagleton i njegova lijeva kritika hibridnih teorija, Jacques Rancière i očuvanje tradicionalnog europskog aristotelijanskog filozofskog “političkog”, Antonio Negri i Michael Hardt i njihova kritika aktualnog svjetskog imperija, Giorgio Agamben i njegova rekonstrukcija velike filozofije iz niše biopolitike, Paolo Virno i njegova teorizacija rada u globalnom ili postfordističkom kapitalizmu, Brian Massumi i njegova analiza novih medija… Kako bi izgledao njihov imaginarni razgovor u kontekstu rješavanja ove današnje nekropolitike i koliko je danas vizualna estetika, što se tiče regije, u akciji?

Da, ovo je odličan predlog – pokušaću, možda, narednih nedelja da napravim dramski-tekst u kome će ovi junaci/aktanti raspravljati. Mada, zadatak filozofije/teorije nije da nudi rešenja, već da istražuje, analizira i raspravlja, te da kritikuje ponuđena rešenja.Estetika – pa i vizuelna, performativna ili arhitektonska, odnosno, filozofska estetika – danas imaju puni razlog za postojanje, kako na globalnom tako i na lokalnom planu. Pojam estetike je u poslednjih sto godina doživeo brojne transformacije, izmene, mutacije i prekide. Od estetike danas očekujemo složeni kritički diskurs koji nudi suočenje sa režimima čulnosti, osećajnosti i konceptualnosti u odnosu na različite oblike života i njihove pojavnosti za pojedinca i za kolektiv, odnosno, za živi susret i za medijska posredovanja. Formalno govoreći, ukazuje se na odvajanje od dominacije poststrukturalizma i njenih transpozicija kulturalnim studijama ka paradigmatskim raspravama i suočenjima sa mnogostrukošću modaliteta oblika života i njegovih/njenih pojavnosti. Analiza i/ili kritika su dve velike zapadne tradicije koje treba paziti, razvijati i kroz poduku širiti.

U svome Pojmovniku često navodite za ovu fazu u kojoj se nalazimo, koji neki iz biološke perspektive nazivaju antropocen, i to bez navodnika i bez ironije, da je riječ o umjetnosti u doba kulture? Što točno pod navedenom kategorizacijom podrazumijevate?

Ne, mislim da pojam ”umetnost u doba kulture” pripada drugom vremenu, znatno pre diskursa o antropoceni.

Pojam je vezan za specifičnu sitaciju 90-ih i ranih 2000-ih godina kada su umetnici tehnikama aproprijacije, simulacije, participacije ili performativne intervencije preuzimali modalitete kulture kao postmedije svojih realizacija. Reč je o specifičnom trenutku kada se granice između kulture i umetnosti urušavaju ili kritički prekoračuju.

Pojam antropocene uvodi sasvim drugačiju, sada aktuelnu, problematiku koja je vezana za postljudsko, ekološko i geološko u lociranju sveta koji izmiče, na primer, deridijanskoj tekstologiji.

Ali evo kako sam pokušao da odredim umetnost u doba kulture u odnosu na umetnost neposredno posle 1989. godine! Umetnost u doba kulture je neodređena indeksna identifikacija za umetnost posle pada Berlinskog zida i za obrt od posebnih simptomskih retro praksi u umetnosti osamdesetih i ranih devedesetih ka ustanovljavanju umetnosti nove globalne epohe. Nova umetnost u doba kulture je u postajanju od centriranih autonomija unutar makro-političkog ustrojstva u umetnost sa očiglednim i pokaznim funkcijama kulture unutar nove medijske rekonfiguracije i resemantizacije aktuelnosti. Umetnost u doba kulture nastaje sa izvođenjem globalnih imperija od USA do EU (Evropske Unije) u postblokovsko doba. Nešto se bitno u umetnosti i kulturi promenilo nakon pada Berlinskog zida i tu promenu treba identifikovati.

Istorija transfiguracija od autonomne umetnosti do umetnosti u doba kulture ima globalnu istoriju i lokalne istorije koje se mogu prikazati karakterističnim prošivenim bodovima (point de caption)! Na primer, Džon Kejdž je u dnevničkim beleškama iz sredine šezdesetih godina zapisao ovih par anticipacija: “Da bi znali da li je ili ne umetnost savremena, više se ne služimo estetskim kriterijumima (…) koristimo društvene kriterijume”. Kejdž je ukazao na neizvesni otklon od modernističke esencijalističke autonomije umetnosti ka anarhičnim efektima zastupanja kulture kao “tvari” umetnosti. Obrt je bio sasvim očekivan i moguć posle Dišana, Žorža Bataja, Valtera Benjamina, Ludviga Vitgenštajna, Žaka Lakana, pa i samog Kejdža. Umetnost je postala objekt, situacija ili događaj od ”kulture” u premeštanju iz mogućeg sveta u mogući svet. Dve decenije kasnije, posle Kejdžovih anticipacija, promovišući uslove postmoderne (condition post-moderne), Viktor Burgin je pisao o kraju teorije umetnosti: “Ako se teorija umetnosti razume kao nezavisni oblik istorije umetnosti, estetike i kritike, koji je započeo sa prosvetiteljstvom i kuliminirao sa visokim modernizmom, sada je na svom kraju. U aktuelnosti koju nazivamo postmoderno doba kraj teorije umetnosti se podudara sa pojavnošću opšte teorije prikazivanja: kritičkog razumevanja oblika i sredstava simboličkih artikulacija naših kritičnih oblika društvenosti i subjektivizacije.” Negde u to isto vreme, sredinom osamdesetih, Dejvid Kerol, jedan od ne sasvim doslednih sledbenika Deridinih učenja, pokušao je da imenuje situaciju graničnih odnosa teorije, umetnosti, književnosti, filozofije i kulture terminom ”paraestetika” (paraesthetic). Paraestetika ukazuje na fascinacije granicama mogućih svetova. Drugim rečima, paraestetika nema za cilj da razreši pitanja o granicama umetnosti, teorije i kulture, već da uđe u igru premeštanja, zastupanja, približavanja i odlaganja mogućih upisa diskurzivnih identiteta umetnosti, teorije i kulture. Govori se o događajima koji se upisuju u proces ili o ponašanju koje se upisuje u širu diskurzivnu tvorbu: “Zadatak paraestetičke teorije nije da razreši sva pitanja koja se tiču odnosa teorije, umetnosti i književnosti, već, pre, da ponovo promisli ove odnose i posredstvom transformacija i premeštanja umetnosti i književnosti da reaguje na filozofska, istorijska i politička ‘polja’ – ‘polja’ sa kojima su umetnost i književnost nerazdvojivo povezani.” Kerolov pojam ”paraestetike” kao teorije graničnih sindroma teorije, umetnosti i kulture jeste nekakav pred-tekst obećanja koje je realizovano u savremenoj umetnosti. Krajem osamdesetih, u jednom sasvim određenom trenutku evropske istorije, došlo je do rekonstituisanja funkcije umetnosti. Umetnost je ponovo postala “stvar kulture” sa određenim funkcijama posredovanja. Ovog puta između zapadnih (liberalno ili socijaldemokratskih) evropskih društava integracije i post-političkih (predtranzicijskih, tranzicijskih ili uklopljenih) fragmentiranih i raslojenih istočnoevropskih društava. Umetnost je posle pada Berlinskog zida ponovo postala politička ili, možda, antropološka, a da po svom tematizmu nije nužno politička, ideološka i prikazivačka. Evropska umetnost posle pada Berlinskog zida ne odražava društveni sadržaj putem tematike, nego neposredno, u organizaciji same označiteljske ekonomije, čiji je tek sekundarni učinak tematika. Time se umetnost ne pokazuje kao nekakav predljudski haos, neodredljiv bezdan prirode, već kao određena društvena praksa, a to znači označiteljska praksa unutar očiglednih društvenih zahteva, očekivanja i činjenja.

Drugim rečima, kretanje evropske i američke umetnosti od autonomija modernizma i bezinteresnosti eklektičkih postmodernizama ka zadobijanju društvenih funkcija, pre svega funkcija kulture, posredovanja između mogućih svetova (centra, margina, tranzicijskih formacija, netranzicijskih formacija) uticalo je i na samu umetnost, a to znači na mogućnosti njenih materijalnih formulacija. Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog informacijskog dela koje jeste brisani trag kulture na specifičnom mestu (site-specific place) ili jeste upis naslojenih tragova kulture od nekakvog specifičnog mesta. Zato ontologija ovih savremenih dela nije estetska već je društvena: “od” kulture je. Ontologija nije prisustvo forme, već otpor (entropija) forme u izvođenju događaja.

Nedavno ste u Crnogorskoj galeriji umjetnosti Miodrag Dado Đurić na Cetinju održali predavanje Dinamične zone umetnosti i teorije: jugoslovenske i postjugoslovenske prakse, čime je i započeo projekt Preokupacije, posvećen normalizaciji dostupnosti znanja. Kako procjenjujete navedenu normalizaciju na razini regije? Ponavljam da je Vaša knjiga Umjetnost i politika, što se tiče gradskih knjižnica u Zagrebu, dostupna samo u Knjižnici Božidar Adžija, i to vjerojatno zbog knjižničara iz benda Šumski.

Meni je odlazak na Cetinje bio zaista uzbudljiv. Došao sam u Crnu Goru prvi put posle avgusta 1968. godine. Na predavanju je bilo puno zanimljivih i radoznalih slušalaca, umetnika, teoretičara umetnosti, kulturalnih radnika, pre svega studenata. Otvoren je dijalog o savremenosti i načinima prevazilaženja savremenosti.

Mislim da komunikacija između nekadašnjih yu republika, danas država, mora da postoji i da su razlozi za to očigledni u svakodnevnoj borbi za preživljavanje. Antagonizmi se proizvode stalno i deo su katastrofalnih političkih performativa elita/oligarhija koje su na čelu ovih nekadašnjih ”republika”. Zato se treba svim raspoloživim sredstvima služiti u uspostavljanju i, još važnije, održavanju komunikacije, razmene i društvenosti. Na tome radim svaki dan. Ne kao političar, pošto to nisam, već kao saučesnik, prijatelj, sagovornik ili delatnik! I to jeste politika.

Teorija koja hoda

I prema kraju, što je s platformom Teorija koja hoda/TkH; koliko su još /ste izvedbeno aktivni? Ujedno, kakva je i sudbina časopisa TkH? Koliko sam shvatila, svi članovi/ice navedene platforme su Vaši bivši studenti/ice?

TkH ima istoriju koja sada već broji 17 godina – platforma je osnovana 6. oktobra 2000. TkH je nastao na talasu poverenja u moć teorije i potrebe da se izvođačke umetnosti emancipuju i dovedu do savremenog diskursa. Bio je to namerni pokušaj da se teorijofobičnost beogradske akademske scene prevaziđe. Za to su korišćene različite strategije i taktike. Časopis, teorijski performansi, lekčer performansi, te alternativni oblici samoorganizovanog obrazovanja itd. O ljudima koji su radili u TkHu, vodili ga ili širili u različite oblasti od slikarstva do filma i teatra, ne bih govorio kao o ”bivšim studentima”, to su sve jake autorske individualnosti sa spremnošću za kolektivni rad. Većina njih je danas aktivna u širem evropskom kontekstu. Uvek me obraduje kada dobijem novi broj časopisa TkH koji je sa ljubljanskom Maskom i zagrebačkom Frakcijom gradio fascinaciju novom izvedbenošću i teorijom koja je neodvojiva od prakse rada u umetnosti, kulturi i društvu. Bitne sintagme iz tog vremena su bile – teorijske prakse i teorija na delu.

I završno nešto u kontekstu mojih osobnih interesa – na tragu Vašega određenja životinje kao objekta + subjekta + simbola u neoavangardnoj i postavangardnoj umjetnosti, iz Vašega Pojmovnika, kakvo je Vaše shvaćanje uporabe životinja u vizualnim i izvedbenim umjetnostima, a u kontekstu knjige Postmoderna životinja Stevea Bakera?

Moram priznati da životinje poštujem, ali bolje poznajem biljke i kamenčiće rasute po obalama dalekih mora. Šalim se! Ova planeta je planeta svih živih stvorenja ali samo neka imaju ili su ostvarila privilegiju da prave algoritme tipa ”objekt + subjekt + simbol” itd… Potencijal savremene umetnosti da u sebe uključi sve, pa i živi svet je veliki izazov za istraživanje i testiranje naših granica poimanja, delovanja ali i odgovornosti – jer mi jedini imamo koncepte. Današnja posthumanistička teorija postavlja pitanja o onom predljudskom, postljudskom, artificijelnom itd… u odnosu na modaliteta oblika života. Da se vratimo životinjama. Životinje su mi bliže od biblijskog Adama i Eve. Mada, drvo znanja me je uvek privlačilo u tom spisu, zapravo, potreba da se ubere jabuka. Ali, tada nisam sasvim siguran da li je to upravo to drvo znanja ili ih ima više?!

Suzana Marjanić, radi u Institutu za etnologiju i folkloristiku u Zagrebu, gdje se bavi teorijama mita i rituala, kulturnom animalistikom te izvedbenim studijama. Autorica je više knjiga te niza znanstvenih radova, studija i članaka

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu