Ovim podnosim ostavku na novu muziku

Objavljeno:
Ovim podnosim ostavku na novu muziku

o problemu nevoljnog etiketiranja i taksonomiji kompozitorske vrste

preveo sa engleskog Vladimir Đurišić

 

Za umjetnike je odbijanje kolektivističkih deskripcija oduvijek bilo pitanje časti. Lijepljenje etikete nekome kao da je u suprotnosti je sa idejom originalnosti, umanjuje individualnost i uvećava mogućnosti ishitrenih klasifikacija i interepretacija. U skoro svim slučajevima, ove imaginarne markacije apokrifnih subžanrova doprinose velikom nezadovoljstvu među tako označenima (čuvena Nova Jednostavnost iz kasnih 1970-ih je prominentan primjer). Ali da umjetnik negira svoju pripadnost umjetničkoj grani, ili sferi, ili umjetnosti kao takvoj, to je nešto rjeđi fenomen. Jedan od takvih „dezertera“ je bio Jozef Bojs, koji je na multiplu – razglednici, iz 1985. godine, napisao: „Ovim podnosim ostavku na Umjetnost“. Pojava nedavno začeta i u svijetu umjetničke muzike sugeriše da bi Bojsova inicijativa mogla imati ponovno, neočekivano oživljavanje.
„U suštini, ono što ja radim nije Nova Muzika.“ Ne prođe mnogo vremena dok u razgovorima sa nezanemarljivo velikim brojem kompozitora mlađe i najmlađe generacije ove riječi izrone na površinu. Čini se da je naglasak na odstupanju od etikete, od konceptualno ili terminološki fiksiranog žanra, neodvojivi dio njihove samosvijesti. „Nova Muzika je ono što rade drugi!“ No ono od čega se tačno oni diferenciraju, nije baš sasvim jasno. Ako išta, može se odmah prepoznati izvjesna tendencija: averzija je usmjerena na ono muzičko izlaganje koje se zadovoljava demonstriranjem specijalizovanog znanja u primjenjivanju dekorativnog muzičkog materijala, bez referencija ili refleksija o originalnosti, ili, teleološki govoreći, unutrašnjim nužnostima formulisanog. Ovo se odnosi na one kompozicije čije  ispolirane površine odaju jak utisak zanatstva i umješnosti, na muziku koja zapala u samoreferencijalni zvučni fetišizam.
Imajući ovo u vidu, može se sa sigurnošću tvrditi da je značajan broj savremenih kompozicija ne ide dalje od zanatske vještine – od demonstracije svoje konstrukcije. Fokus se tu pomjerio na demonstriranje „umjetničkog stanja stvari“ postignuto variranjem različitim načinima baratanja materijalom koji se trenutno smatra „progresivnim“. Vrlo često se ne ide dalje od manifestovanja spretnosti: dok god proizvod zadržava prividnu netaknutost svoje spoljašnje manifestacije, i dok god se taj proizvod „preklapa“ sa 75 posto ostalih kultur-historijskih toposa Nove Muzike, kompozitor je postigao svoj klasni cilj. Ovaj oblik fiokaste estetike podržava jednako ustajena recipijentska forma ponašanja koja esencijalno pežorativnu procjenu o nečemu kao vješto napravljenom reinterpretira kao pozitivnu: ako slušate razgovore u pauzama koncerata Nove Muzike, srešćete se regularno sa ovom čudnom pojavom kvalitativne procjene. Čak i slušaoci sa potpuno negativnim stavom o nekoj kompoziciji osjećaju se obavezanim da istaknu izvjesne detalje: onda biraju da govore o „dobro postavljenim zvukovima“ ili „suptilnoj instrumentaciji“. Ovaj modus parcijalnog  poštovanja je, čini se, tipično muzički fenomen. (Ja bar nikad nisam prisustvovao izložbi na kojoj neko izjavljuje „slike su loše, ali upotreba boja je briljantna!”). U muzici, pak, čini se da su ljudi impresionirani i samom činjenicom da je umjetnik pokazao izvjesno umijeće baratanja alatom. Kvalitet umjetničkog djela je tako pobrkan sa nekritičkom spremnošću da se priznaju kvantitativne tehničke komponente detalja.
Ova forma recepcije, fiksirana na način na koji su djela sklopljena, donosi ultimativno fatalan ishod: konsenzus koji nas želi uvjeriti da kompozicija nije drugo do sposobnost da se „izvedu“ izvjesne tehnike, u skladu sa već etabliranim standardima fabrikovanja. Kao rezultat toga, Nova Muzika podbacuje u svome statusu umjetnosti. Time ona stupa u polje bazične umješnosti, sa svojim elevirajućim „umjetničkiim“ prefiksom, baš kao kod „umjetnosti“ kuvanja. I možda je upravo ovo haute cuisine eksperimentatorstvo pažljivo pripremljenih delikatesa učinilo da se neki mladi kompozitori odreknu etikete Nove Muzike. Umjesto da se uključe u kompetitivnu logiku prerađivanja materijala u skladu sa katalozima i paternima „kompozicije“, fokus njihovog umjetničkog interesovanja prelazi sa onoga kako konstruisanja prema onome zašto estetičke supstance – onome pitanju značenja kompozicije izvan ezoteričkog sistema referencija. Jednostavno, cilj je da se izađe iz začaranog kruga eskapističke  salonske avangarde koja svoje dužnosti vidi ispunjenim u diskretnom rearanžiranju zvučnih goblena, bilo da su vezeni u kompleksističkom, algoritmičkom, spektralističkom, ili bilo kom drugom maniru. U najmlađoj generaciji kompozitora opada broj onih koji su zadovoljni povremenim uspjesima „dobro skrojenih“ radova i tako sigurni u udobnim mjestima u komitetima fondova Nove Muzike. Ovo distanciranje izažava se kroz potrebu da se usvoji kritička pozicija spram naslijeđenih konvencija, da se propita familijarnost struktura opštih mjesta i dovede u pitanje svaki konsenzus, umjesto konstantnog variranja onih aspekata materijala koji su već identifikovani. U isto vrijeme, to je i vitalno zanimanje za efekte i percepciju muzičkih djela izvan ljušture ušuškanih mjesta muzičke scene, koja je izgubila svaku vezu sa kulturalnim diskursom.
Biti kompozitor znači biti sposoban da izdržiš izolaciju. Za umjetnika koji se kocka na ishod relevantnosti svoga djela u estetičkom diskursu, Nova Muzika je najneadekvatnije moguće mjesto. Izbor karijere kompozitora ultimativno znači izbor da se radi bez ikakve šanse da se govori o mogućim efektima toga rada. Recepcija izvan najužih sfera je bukvalno nepostojeća – između ostalog i zbog toga što se ljudima previše svidjela ideja avangardnih krugova u kojima je odsutnost bilo kakve veze sa ostatkom svijeta postala sveta dužnost. I, povrh svega, ovo kultivisano ignorisanje Nove Muzike odavno je postalo normalna stvar: tipičan predstavnik ljudske vrste tipa „ljubitelj umjetnosti i kulture“ može mirno da to nastavi da to bude, ostavši na drugoj strani potpuno neinformisan o ikakvom kurentnom razvoju u svijetu muzike. Biti kompozitor dakle takođe znači morati stalno objašnjavati da nijeste „dvanaestotonski muzičar“ koji proizvodi „nešto nalik Štokhauzenu“. Ko ili šta je kompozitor, to, pak, nije baš jednostavno objasniti. U „taksonomiji“ koja slijedi, pokušaću da istaknem nekoliko tipičnih primjera ove malo poznate ljudske vrste.

 

1. KONZERVATOR

Sam ovaj naziv već izražava jednako difuzan i utopističan zahtjev koji sjedi na kompozitorovim ramenima: njihova muzika mora biti nova – i sve novija svaki put: nigdje romantični ideal originalnog genija nije ostao tako netaknut kao u muzičkoj sferi. Ali permanentna inovacija opasan je zadatak, upravo zato što se tradicionalni resursi koji se, još uvijek, nude kompozitorima, ultimativno daju izvrgnuti u suprotnost, i ići protiv kontinuiranog inoviranja, pošto je razvoj većine akustičnih instrumenata bio dovršen već krajem dvadesetog vijeka, ako ne i ranije. U Novoj Muzici, ova stagnacija ima snažan i dugoročan uticaj na vrstu očekivanja koja se vežu uz muzičku inovaciju. Nakon što su eksperimentalne strukturalne igre iz  ere serijalizma, sa svim svojim afirmacijama i negacijama, apsorbovane u tijelo kanonizovanog repertoara zanatskih sredstava, kompozitor je napredovao do strategije (nad)mudrijašenja: ovo je postao kraljevski put kompozicione inovacije koji ide niz dlaku historicizovanih aparatusa, i uspostavio se kao mikrokosmos zvučne diferencijacije koja obezbjeđuje, s jedne strane, dalјe preživljavanje proizvodnje instrumenata kao artefakata, i nerijetko, s druge strane,  iscrpljujući svu kompozitorovu ambiciju  kroz  rutinu montaže varijanti materijala.
Vremenom se, međutim, ova relacija značajno izvrnula, i sada se čini da kompozitori ostaju konzervirani svojim sredstvom reprodukcije: tvrdoglavo insistiranje na „razvoju materijala“ pokazuje se kao ćorsokak, i tehničke nedostatnosti instrumenata, kao i stilističke preferencije ansambala time diktiraju postavke kompozitorskog rada. Sistem narudžbi, kontrolisan od značajnog broja ansambala, pobrinuo se za preostalo: komponovanje za instrumentalne kombinacije tipa fagot, akordion i harfa, mogu u pojedinačnim kompozitorskim slučajevima odgovarati pojedinačnim kompozitorskim poetikama, ali mnogo češće ova bezizlaznost se nadomješćuje kompromisima čijoj smo sumi premijera svjedoci. U najmlađoj generaciji kompozitora, s druge strane, postaje sve vidljiviji otpor roli konzervatora, i ono konzervirajuće postaje sve vidljivije: spremnost da se prihati ovaj istorijski diktiran instrumentarijum sve više biva shvaćen kao naturena simbioza koja pretvara kompozitore u korisne, hranjive parazite u ovom institucionalizovanom lancu ishrane.

 

2. BREND

Preživjeti kao kompozitor znači napraviti ime, etablirati sebe kao brend. Imena su metapodaci – oni dopunjuju objekte dodatnim informacijama koje su upućene autoritetima iznad objekata: institucijama i tržištu, cijeloj mreži istorijski uraslih konvencija čija su pravila i prepreke tako dobro uvježbani da se kao takvi čak teško i raspoznaju. Imena tako reflektuju strukture u koje su objekti alocirani – kontekste u koje je sve to integrisano i funkcije koje mora ispuniti. Etabliranje sebe kroz brend i brend prije svega dovodi kompozitora u jednu skoro nerazrješivu dilemu: u jednu ruku, prepoznatljivost je prerekvizit za uspješno lansiranje nečijeg produkta kao „must have-a“, sa sigurnim mjestom koje mu to obezbjeđuje u programima festivala i repertoarskim listama ansambala (barem trenutno); u drugu ruku, ovo ubrzano kreira opasnost upadanja u rizik da se bude optužen za nedostatak ideja: „marka“ postaje kompromisirana i nadomještena „trikovima“.
Pripadnost krugu „nepotrošivih“ može svakako biti održavana kroz pametno kreiranje varijanti, a u nekim slučajevima recipijenti bivaju dovedeni i u situaciju u kojoj se nedostatak ideja uzima kao nečiji lični stil. Takva tolerancija pokazuje se neometano tradicionalnim „markama“ među kompozitorima, od kojih se štaviše ni ne očekuje više nego da konstantno i iznova lansiraju svoje oprobane proizvode. Od onih koji se, međutim, još nijesu etablirali kao uvažene figure, očekuje se permanentna agilnost: svaki rad je, prije svega i nadasve, preporuka za sljedeći – cilj je biti uslužan determinantama tržišta. I, prije nego što toga i postanu svjesni, kompozitori bivaju ulovljeni u mrežu zahtjeva i konvencija koje umnogome marginalizuju fakat da njihova aktivnost ima ikakvu drugu funciju osim da služi industriji baziranoj na vrlo strogim regulama.

 

3. EKSPERIMENTATOR

Nijedan umejtnik ne stvara u aistorijskom vakuumu; staza koja vodi do nezavisnosti nužno prolazi kroz rad sa tradicijom, a aspekt internalizovanja nekog unaprijed zadatog kanona spada u supstancijalni dio ovog procesa. Kroz trening, kompozitori obično provode vrijeme usvajajući raznolike muzičke procedure i učeći o postojećim koncepcijama i tehnikama komponovanja. U ovom smislu, savladavanje ranijih modela automatski utiče na svaki pokušaj pravljenja novog. Kreativna produkcija nečega novog iz nekog postojećeg estetičkog materijala duguje jednoj principijelno neograničenoj ars combinatoria. Time se znakovi vade iz svojih prijašnjih okolnosti i spajaju u nove, sve dok se ne pojavi nova, nepoznata dimenzija koja postane vidljiva u njima. Postojeći elementi se skreću sa svog ranijeg kursa, reinterpretiraju i dovode u nove konstelacije.
Epigonalni modus operandi u tom slučaju znači obezbijediti imitaciju varijacije već pronađenog, restauracijsko prikupljanje već dovoljno puta oprobanih i testiranih stvari: ono originalno, nastoji adoptiranju kritičke pozicije spram etabliranih konvencija, do jednako snažnih zamjenjivih normi i pogodbi. „Kreativan umjetnik sprovodi stvari koje nadilaze ono već naučeno“. Tako to Peter Sloterdijk formuliše u svom tekstu Estetički Imperativ. Neko u ovoj umejtnosti kombinovanja varijanti može pronaći  „divlju misao“ kao proceduru mitopoetičke konstrukcije koju Klod Levi Stros definiše kao bricolage. Ne radi se, dakle o setu pravila i tehnika koje daju biti naučene, savladane i prosto primijenjene; radi se, prije, u idealnom slučaju, o kompozitoru koji „neznaven“ hrabro stupa na neizvjesni teren eksperimenta, otvoren za buduća ishodišta. Sigurnosti koje se tu daju ustanoviti i razviti nijesu pre-konstituisane u formi nekog naučenog sistema ispunjenih zadataka, već dolaze od permanentne isprepletene igre između pokušaja i refleksija. Svako pozicioniranje, svaki odabir pozicije, kontekst razmjene, mijenja početnu situaciju i zahtijeva nove konsekvence. Sa rastom zaključnosti, skica gubi stabilnost: dok materijal na početku procesa još znači mnogo stvari, na kraju procesa mnogo tih stvari više ne važi.


4.   KONZUMENT

Ako kompozitor ne želi sebe ograničiti gorepomenutom rolom konzervatora, onda je za njega neizbježno involviranje u socijalnu realnost izvan mikrostrukture Nove Muzike. Ignorisanje uslova muzičke produkcije, diseminacije i percepcije vodi aestetskom obožavanju muzičke manifestacije, i može biti u interesu samo onih kompozitora koji uživaju da kopaju raku svom žanru. Pozicija iščekujućeg, kritičkog konzumenta koji opservira mehanizme medijskih uslova, sudeći o njihovoj važnosti za stanje Nove Muzike, to je jedan od centralnih preduslova za održivu koncepciju komponovanja.
Već neko vrijeme učinjeni su mnogi napori, uz impresivnu energiju i finansijsku podlogu, da se dokaže kako Nova Muzika nije elitistička „umjetnost za eksperte“ i kako u njenom zvučanju nesputano mogu uživati i neupućeni slušaoci. Prečesto, ipak, ovakvi pohvalni pokušaji otkrivaju stvarni razdor između idealističkih glasnogovornika i potencijalnih recipijenata. Ne možete kriviti ove inicijatore, koji se nerijetko nađu u ulozi preobraćenog adresata za pitanja tipa „Kakve ovo ima veze sa mnom?“. Namjera jest da se prevaziđe nesrazmjera između komponovanog djela i estetičke realnosti, i time demantuje navika produkcije i recepcije odande gdje je ona i od strane samog kompozitora negirana kao mogućnost iskustva svjetskosti.
Za kompozitora, ovo znači nemogućnost da se i dalje živi u poznoromantičarskoj ugodnosti „usamljenog neshvaćenog pjevača“. Muzika koja hoće za sebe društvenu važnost ne može se odvajati od detaljnog znanja o onome „izvan“. U ovom smislu, buduća kompozitorska persona manifestovala bi se u roli kakvog empiriste, koji ne isključuje impute od spolja kao „neadekvatne“ ili „nelegitimne“, i čiji estetski bricolage nije uslovljen kategorijama zabrane. Alternativno, naravno, i dalje bi imao mogućnost začinjanja  nove bespomoćne tvrdnje da, u suštini, „radi nešto kao Štokhauzen“.
U latentnoj spremnosti mladih kompozitora da „daju ostavku“ na Novu Muziku ima više od mode, jer jedno  od najurgentnijih pitanja za ovaj žanr u nastupajućoj budućnosti biće koliko ova navodno egzotična aktivnost komponovanja može opravdati svoju funkciju u svakodnevnom zemaljskom životu. Potrebna je muzika koja postiže efektnu i perceptibilnu poziciju u liniji umjetničkih disciplina – bez napuštanja svoje distance od dnevne medijske buke, bez afirmisanja jednako utopijskih i neprivlačnih formula generalizacije tipa  „umjetnost = život“, i bez udvaranja advokatima iznošenog wellnesa avangarde kroz regresivnu trivijalizaciju. Distanca koju mladi kompozitori prave spram svoje profesije sadrži u sebi pravu šansu da se savremena muzika oslobodi iz izolacije. Spremnost da se reaguje na promjene u muzičkoj produkciji i percepciji, i nespremnost da se bude tolerantan prema indiferencijama ovoga žanra, obećava ishode kompozicionog pristupa povezanog sa prezentom: doslovno Novu Muziku.

 

Predavanje održano na 46 međunarodnom ljetnjem kursu za Novu Muziku, u Darmštatu, 20 jula 2012. godine.

Michael Rebhahn (1972) je freelance muzički novinar i kurator u Frankfurtu. Studirao je muzikologiju, istoriju umjetnosti i filozofiju. Doktorirao je muzikologiju, disertacijom o Džonu Kejdžu, objavljenu pod naslovom We must arrange everything, Rahmung und Spiel bei John Cage. Saarbrücken: Pfau, 2012. Radio je kao zamjenik urednika Neue Zeitschrift fur Musik, kao autor kulturnog TV programa 3sat-Kulturzeit i kao predavač muzikologije na Goethe univerzitetu u Frankfurtu i na Folkwwang Univerzitetu umjetnosti u Essenu. 2007 godine bio je muzički urednik za Novu Muziku na Hessischer radiju. Od 2000 godine producirao je brojne radio emisije o savremenoj muzici. Od 2012 godine Michael Rehbahn je kourednik serija Darmestadter Beitrage zur Neuen Musik.

 

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu