(O) Edipu

Objavljeno:
(O) Edipu

 

„o nesporazumu između onog što se posmatra i onog što se predstavlja“

 

 Nedozvoljeno vam je da grešite po pitanju toga: to vaše edipovsko zadovoljstvo razgolititi, znati, doznati početak i kraj (Bart) uvlači vas u zabludu – vama je, takoreći, nužno da pogrešite, vi iz tog kovitlaca dalje ne uspevate. Vi u tome vidite puki incest, razlog za tragediju. Vama je tabu ne toliko kopanje očiju, koliko nedozvoljen telesni prestup između krvnih srodnika. Zar ne shvatate da se tu radi o pokušaju da se izađe iz sistema? Edip je tragičan samo zato što nema svoje mesto, što mu je mesto u sistemu uskraćeno, što je preživeo jedno neuspelo bekstvo, što nije uspeo da umakne od sebe.
Engr (1808.)

Edipovo telo je žuto, prizor koji podseća na fresku. Ima grčki nos i nametljivo samozadovoljan profil. Sfinga je vrlo raspusna – upire grudima, muški prst se kreće ka njima. Sfinga ima glavu Gorgone. Upadljivo je odsustvo nežnih crta, gotovo ničeg ženstvenog nema na njenom liku, obličju. Telo joj je zdepasto, kao kod ljudi s nekom prikrivenom manom. Stoji na steni na ulazu u pećinu. Ničeg pretećeg nema na njoj, osim fizičke odbojnosti. Raščupetana je i umorna. Očigledno je da će Edip duhovno da je nadvlada. To golicanje njegovog prsta na slici usiljeno je i ometa. Gura nas izvan slike. Na slici postoji stopalo koje je ogoljeno i u prvom planu: tričava semantička simbolika, suvišan rekvizit. Sfinga će uskoro pasti. Čitav jedan okvir slike je crn. Osim toga, nago Edipovo telo (atletske građe, ali ni to ga ne čini privlačnim) provocira. Automatski vidimo da je telesno jači, da bi jedan njegov dodir mogao da uruši Sfingu koja je u sebi blokirala nekakvu telesnu energiju do razine izobličenja, zgušnjavanja, umiranja. Edip je dečak u telu mladića. Ima nečeg nevinog u njemu, nečeg u šta se lako sumnja, kao što u Sfingi ima neke neoslobođene, učaurene seksualnosti. Ruševine koje kao da nisu od kamena smeštaju nas zauvek izvan slike, vidimo šta se dešava na njoj ali oči traže neki nov prizor; Telo muškarca u pozadini najslabija je tačka ovog dela. Nedopustiva.

Pazolini (1967.)

Edip je smešno naivan, goropadan, jogunast i ne baš čist. Mogao bi da se smeje satima, a onda da plače satima. Svaki njegov pokret je histeričan, prenaglašen. Kao da usled vrućine (neadekvatne odeće koju tegli na sebi) on ne uspeva da odlaže akciju, niti da sretne nešto što bi mu olakšalo. Na tom putu on mora da se igra sam sa sobom, da sebe zabavlja, da glumi. Vidimo telo koje se znoji na suncu, glavu koja se topi ispod metalne kacige. Plemenski ritmovi se čuju na putu – dok još pokušava da se okrene na pravu stranu, stranu koja ne postoji, dok nosi smešno spljošten šeširić, šešir pretvoren u obod. Sfinga igra kao pomahnitali plen, čuje se ritam, njeno telo ne postoji, prekriveno je školjkama. Sfinga je jedna obična maska, na prvi pogled podseća na kobru. Na sebi ima i slamu. Slama umesto kose, umesto grive. Kad joj Edip prilazi, sedi raširenih nogu, ima muški glas, Sfinga jeste muško. Inače, na nju je ukazao jedan seljanin. To je, kaže, neman koju neko mora da zbaci. Na podignutoj improvizovanoj kacigi snažno prisutne izrezbarene oči – to nisu oči, to su otvori za oči. Takvi bremeniti detalji su mogući samo kod Pazolinija. Edip nosi belu haljinu i ne plaši se Sfinge, on joj hrli, ne prihvata enigmu, nema strpljenja za bilo šta. Ne sluša, ne vidi. Sfinga je dete-čudovište i ubrzo je pogubljena. Dinamična i kratka scena, nikakvo uživljavanje nije moguće, Edip je smešno lako nadvladao ovu oneobičenu prikazu. Nakon toga, usledilo je slavlje. Pre pogubljenja, Sfinga je ponižena – tako se ponižavaju (siluju) ljudi od duha. Najčešće je za to pogodno odabrati neki njhov antipod, ali samo da je u nekom drugom smislu (materijalnom, fizičkom) superiorniji, ili veruje da to jeste i odlučno reaguje iz tog uverenja, iz samoobmane, iz tvrdoglavosti koja razara sve pred sobom, pred kojom bi intelekt gotovo neminovno morao da ustukne.

Bejkon (1983.)

Na Bejkonovom platnu, Sfinga je mesnata. Njen lik bi mogao biti androgin, ukoliko bismo olako prosuđivali. Njene grudi su očito mlečne, ali ne bele. Hoće nešto da kaže, ali očima. Preciznije, jednim okom – drugo je zamagljeno, verovatno od brzine ili nekakve embrionske koprene. Postolje na kojem tako nepomično i uspravno stoji je od drveta – neobično prostog, razočaravajuće predvidivom metodom oslikanog drveta koje je baš te boje – boje drveta. Iza nje se prostire nepregledno ružičasto, kao kakav prostor za utonuće. Moglo bi se uroniti u tu gustu ružičastu, mesnatu masu, da nema otvora. Otvor, odnosno izlaz, sprečava nas da ostanemo u lagodnom stanju. Ta vrata kroz koja se ušlo, ili ušunjalo, ostala su nezatvorena. Zbog toga ima nečeg pretećeg i tvrdog. Verujemo da je Edip svoja otečena stopala stekao izvan ove scene u koju smo nasilno uvučeni. Između Sfinge i Edipa ništa se ne dešava. Edip podseća na ranjenog boksera, mogli bismo ga bez preterivanja okarakterisati i kao zver. Odstojanje koje se nalazi između njihovih tela, kao i to što ne gledaju jedno u drugo, uvlači nas trajno i ne bez posledica u njihov sukob. Stopalo je položeno i podignuto, a čitav položaj tela aludira na pričešće ili smaknuće (giljotinu). Upravo to je suština: prekoračenje linije, ništenje granice putem naslade. Uverenost da je okret te eutanizirane noge u grču, u nekakvom predamputacijskom stanju, jedina odgonetka. Sfinga je svirepa. Čudno je i to kako, precrtavajući (poništavajući) sebe, ili svoje napisano ime, mi uvek i samo precrtavamo druge. Moglo bi se to reći i ovako (transponovati): svaki čin samoubistva uperen je prema svetu i nikako drugačije svet ne bi mogao da se drži na nišanu. To je lako ostvariti, odplesati smrt u trenutku kada se aktivno pasivizuje, relativizuje. Sfinga nije nalik ženi, ona je atipična žena. Ima ženske polne odlike koje joj loše stoje kao da se radi o sitnoj varci, nameštenoj posledici, nesporazumu između onog što se posmatra i onog što se predstavlja. Model koji je poslužio za Edipa je sigurno često posećivao teretanu. Kod njega se životinjsko i agresivno izrodilo, moguće je, upotrebom steroida. On ima obrijanu glavu, nešto oštro u pogledu, likom podseća na razbojnika, prestupnika, umobolnika, nekog ko je suvišan, pa iz tog razloga greši i sapliće se preko svake mere. Izvan se nalazi neka strelica (može biti da je falus) koja sa glavama Edipa i Sfinge gradi čvrsto (ali nevidljivo) trojstvo, otključava prizor, razrešava nas nesnošljivog položaja osvedočene prisutnosti, uzurpira.

(O)

Medeji

prvi put izvedena 431. p. n. e. u Atini

Medeja, kao jedinstvena dea-ex-machina, žena čije ime u svesti priziva med, čiji je deda bio bog sunca, a med, sunce, sperma, sve to ukazuje na očinsko, na Zakon i njegovu rasklimanost prilikom upliva nečeg fluidnog, neke naslade usled prekoračenja. Važna stvar koju ona čini, to samolišavanje koje su mnogi skloni da povežu sa revolucijom, emancipacijom, anti-femininim principom, jer, avaj, žena je uvek majka, a akt ovakve svireposti, koja je potaknuta ljubomorom, mora se videti kao velika tragedija (ultimate tragedy because of this vengeful infanticide), čime ona naprasno postaje ženski heroj, žena par excellence. Ovim bismo prihvatili da se Medeja, svrstala u prelazni oblik – uvek na pola puta između deteta i čudovišta. Jer, dete je uvek čudovište – obrnuto ne važi. Potrebna je, svakako, određena doza nasilnog transponovanja (ne i medijacije) kako bi se jedan takav akt shvatio i prevazišao. Naime, osoba koja napušta sve i iznova se vraća Drugom (svojoj Drugosti, Imaginarnom), dospeva u kritičnu situaciju da od tog Drugog biva izneverena (upravo ubijanjem Imaginarnog, ona se lišava raskola, budući da je Imaginarno uvek privid), nakon čega (čineći to na perverzan način, indirektno) dospeva u kulminativnu fazu rascepa, suočivši se sa ogromnim prostorom mentalne pustoši (the void). Ta pustoš je označena (ali ne označava) gubitak primordijalne slike. Medeja žrtvuje (nešto svoje, ali i tuđe) u zamenu za još veću, doslednu prazninu, za konačnost nenastanjenog bitka. Bitno je da su bogovi na njenog strani, a to je najnebitnija stvar u ovoj zamci. Paradoksalnost Žrtve je uvek u tome što je ona lažna – potiče iz ubeđenja da je to što činimo otežavajuće po nas, ali istodobno, olakšavajuće za(rad) nekog drugog. Upravo ta neosvešćena prisila obeležava čin, usađuje u njega nešto smešno i bezvredno. Drugim rečima, upravo svojevrsna ciljnost neodvojiva od akta žrtvovanja, obezvređuje taj čin uvek do krajnjih granica. To što osoba zapravo čini dok se žrtvuje (s ubeđenjem da je to što čini žrtva) jeste paranoični pokušaj povratka u sistem, pokušaj patetičnog uzglobljavanja u ono što je već, paradoksalno, postalo nakaradnim iščašenjem, ono što je klimavo, što se bezuspešnim pokušajem lepljenja, uvek nepovratno degradira. Ubistva su, tvrdite, akt svirepe osvete. Možda su, pak, akt poništenja onog što je moguće postvariti. Možda su puki odgovor na permisivnost stvarnosti a ne onostranosti. Nikakvo rušenje Zakona, već, potvrda njegove nužnosti (nepodnošljivog Realnog). U krajnjoj liniji, potvrda da se bez njega ne može. Rušenjem Zakona, uspostavljamo unutarnji zakon, a to je drugi naziv za sužanjstvo želji. Želja, budući fluidna, bez objekta, jeste neuništiva. U tome je jedini poraz. Poraz u koji se vredi iznova uživljavati.

Hoću igru, hoću da ona traje. Prihvatam pravila, ne razmišljam o njima, ona mi pomažu dato traje. U igri ne dolazi do načela. Igra nema smisao, u njoj se ne nalazi suština. Neću ni da saopštim da prihvatam, neću da se iznova pitam o tome, hoću da u nju skliznem, hoću da me igra obuzme, da je prihvatim ne saopštavajući sebe-unutar-nje, da se saživim ne izgovorivši reč. Neću da kažem da, već da umesto reči budem reč. Hoću svoje neobrazloživo učešće, ne želim da sa-učestvujem, da učestvujem gledajući sebe sa strane, neću da, mentalno voajerišući, izvodim zaključke o pravilima, zbiram rezultate. Moje, tvoje. Ne zanimaju me pobede: prihvatam, naime, svoju nesposobnost da se izmestim, da budem ,,izvan”, da (o)vladam. To što ne želim da istupim, to me uzbuđuje. Ne želim da spoznam, dakle, značenja izgovorenih reči, zanima me nit, nadogradnja, morfologija same igre, a ne morfologija reči, jezik igre koji nije podložan razboritoj analizi, jezik kao uslov etičnosti (smislenosti). Onaj koji dovodi u pitanje pravila, više se ne igra. Neće mi pasti na pamet da kršim ustanovljena pravila jer će me samo pravila igre moći oslobađati. Povinovaću se njenoj svetosti, pristajaću na novo, ali uvek poznato i drago, pristupaću mu uvek naivno: zaslepljujući se, obmanjujući se, postojaću. Svaki prekid, svaki kraj u igri, signal je za početak. Nema nastavka igre bez kraja: paradoksalno, uslov njene perpetualnosti jeste činjenica da je okončanje uvek moguće.

Igra kakvu priželjkujem, mora da ispuni jedan jedini uslov da bi me zadovoljila: uslov beskonačnosti.

Delakroa (1862.)

Žena na slici podseća na Grkinju, ali i na ženu koja nosi zastavu, sa jedne druge slike, zastavu slobode, crvenu. Obe (ista ta žena?) imaju gole grudi, grudi sa bledim, gotovo neprimetnim bradavicama. Žena sa ovakvim grudima bez tamnih areola koje bebama olakšavaju put kojim uočavaju i poznaju, teško da je dojila. Ruke su izrazito snažne, ali uprkos tome ženstvene, ramena su u takvom položaju da deluju pomirljivo a čitav stav zaštitnički. Postoji određena težnja ka spuštanju, čak – uranjanju u zemlju, kao da će skliznuti u nju poput svile s njenog čvrstog, borbenog tela. Mač koji drži spušten je i gradi paralelni potez sa nogom koja je prekrivena draperijom, tako da je vidljiv samo vrh stopala. Kosa je izrazito crna, gotovo turska, istočnjačka. Profil ove žene je bajronovski: položaj nosa, njegova oštrina, izraženi očni kapci, oboren pogled i poluotvorena usta – sve su to nedvojbeno odlike bajronovštine. Ima određenih sličnosti i sa gorgonom – to se pre svega odnosi na nekakvu skamenjenost koju je lice poprimilo naglo, usled prizora koji je zateklo. Kosa je skupljena, a na glavi ima dijademu – trokutastu. To ovaj lik čini ljupkim. Deca se migolje dok ona gleda u prozirno tirkizno oivičenje pećine, gleda u spolja, drži mač, ali ničim ne ukazuje da će ga upotrebiti. Deca su debeljuškasta, njihove butine paralelne, oči tužne i uplašene. Istovetne su građe, kao da su blizanci – jedan plave, drugi tamne kose. Položaj nogu žene i njihovih tela, kao i način na koji ih drži ispunjavaju kompoziciju ove slike tragičnom nerazrešivošću. Tela su načinila čvor, mač je ovde poput savitljivog pruta, bedno pomagalo, tričava stvar, suvišnost. Ne samo da se ubistva neće desiti, već deluje kao da će ih majka zaštititi, vratiti u matericu. Položaj Medeje vro je sličan položaju koji zauzima Mojsije na jednoj poznatoj skulpturi, skulpturi koja greškom sadrži i rog. To se može uočiti i u položaju kolena. Noge žene se ne vide, ali se naziru, sugestivno ocrtavajući anatomiju svakog pojedinog dela, prekrivene su, pa deluje kao da deca čine njene noge – sinovi su svakako zamena za njen trup, dok čitavo telo posmatrano izdaleka odaje utisak osobe koja jaše, jezdi, u svakom slučaju – u pokretu je, bez prevelikog promišljanja.

Pazolini (1969.)

Žena je smirena, ne brblja, deluje kao neko ko se uvek sprema za nekakav prećutan ritual. Moli se, u crnom je – čarobnica, dakle, Grkinja, s mnogo nakita na sebi. Dok hoda, nakit biva čujan, zvučan, odjekuje, zvecka prijatnim odjecima. Nosi veo koji nije venčani, budući da je crn. Na licu su najizraženije oči – trepavice i obrve blago povijene na dole. Te krupne oči u kojima je sve tamno, spremno da pruži odraz, pogled nabijen ekspresijom, deluju gotovo hipnotički na posmatrača – poput poznate Krićanke čiji profil pamtimo. Žena očima reže grkljan i čereči ljudsko meso. Vrišti i pada u vatru – kotrlja se preko plamenih jezičaka. Potom hoda s takvim mirom da uznemiruje. Kada je u belom, izvesna prepoznatljiva i samo njoj svojstvena crta prezira i dostojanstva čini muškarca koji je prati običnim slabićem, potcrtava njegovu inferiornost. Ipak, ona ga predano voli, odriče se sebe – kao da postati neko drugi znači zaboraviti sve. Deca sa cvećem na glavi ispraćaju oca, osmehuju se. Ženi je saopšteno da je neželjena, u tom trenutku ima dugu purpurnu haljinu preko koje pada crna prozirna tkanina (veo). Bedan čovek kazuje da sve što je ikad uradila za njega, jeste puka vezanost, potvrda ljubavi prema njegovom telu, dakle – da je zasluga njegova; uprkos tome ona – premda kleči na kolenima to čini tako da je uvek iznad njega, kao da ga nadgleda. Nakon što je brižno okupala sina tršave kose, uvija ga u belu tkaninu i uspavljuje; sa nekakvim blaženim osmehom mazi ga, potpuno smireno, kao pred san u koji će oboje simultano i bespovratno uroniti. Nož – bodež – uskače u dva kadra, pa čujemo šapat – dormi, dormi. Drugi sin se rastaje od svog drvenog konjića i polazi sa majkom, svečano – čuje se tužna muzika. Stariji sin bi trebalo da spava – ponavlja se postupak, čujemo šapat, otvara prozor, gleda je zasečen mesec, jutro je, vatra, sve gori, besnilo.

Fon Trir (1988.)

Žena sva u crnom, sa kapom pripijenom poput one koju nose plivačice, bez kose – jer se ona ne vidi, ima izražene jagodične kosti, obrve koje su potpuno neuočljive, lepo ocrtane usne, ali blede, kao što je i lik bled. Leži na pesku i steže zemlju, svet se pre-okrenuo zbog pene, zbog sperme, svet bez praoca, prapočetka. Sve je crno, i more i brod, magla, nebo. Medea forlod sit land, a Jason nju. U crnoj haljini žena atletske građe i savršenog držanja hodi kroz močvaran predeo i maglu, haljina je duga, deo dana – zora ili sumrak. Sakuplja biljke, bobice, otrovne sastojke. Njen ten je boje meda sve dok ne izgovori jednu reč, tada postaje starački beo: osveta je, dakle, čini ružnom. Sve je u znaku vode, magle, severnjačke hladnoće koja se podnosi bezpogovorno, koja odlukama uliva čvrstinu. Kiša se sliva sa njihovih lica – your pride is your misfortune – između njih je duga, svilene niti, rukuju se ali to ih još više udaljuje, dakle – supružnici zauvek postaju suparnici. On će kopnom, ona vodom; on na konju, ona sa sinovima: stariji sin namrgođen, prekrštenih ruku, mlađi – privijen uz majku. Majka postaje sopstveni sin jer je napuštena, stavljena pred iskušenje. Pred put: katran crni otrov, gusta i lepljiva tekućina premazuje se preko svadbene krune. Do you remember, Jason – zatim se spajaju, čežnja se svom gustinom pretače u libido. Njegova glava u njenom naručju poput dečije, ali to se već desilo, između njih već stoji nešto nevidljivo i neprobojno, poput stakla, više ne mogu čulima dopirati jedno do drugog, stoga se ne dodiruju. Njegovo telo više ne oseća njeno telo – čak ni kada je ono prisutno. Sećanje samo pojačava jaz, prazninu. Spajanje zauvek postaje razdvajanjem. Kruna je dar koji se zabada u kopita konja, ne bi li kasnije ležao i batrgao se na morskom žalu. Životinja mahnito juri morem, lepi se u pesku, posrće, pada. Deca spavaju u travi. Konopac je spreman, majka se spušta, seda u poljsko cveće, spušta glavu na ruke, stariji sin je dodiruje prilikom prilaska – I know what has to happen. Drugi sin je mlađi, još uvek spava, svetlozlatne kose, tena poput albina. Smeje se, jer ga uzimaju poznate ruke, majčinske. Trči da bi ga ona našla, stariji brat zna, zato ga vraća iz smrti u smrt – jer ga majka čeka. U redu je, Medeja, gotovo je, obesila si o drvo ono što najviše voliš. Stariji sin posmatra, kleči, bez reči je, sam vezuje omču, stavlja je oko vrata kao neku ogrlicu, kao da sve to nije ništa do igre, ali ne bismo smeli da zaključimo da to radi iz prezira prema ocu, iz nekakve želje za svrgnućem, potvrdom postojanja.

Sinovi vise tačno u pravcu Jasonovih očiju – svaki sin jeste jedno plavo, mutno oko: prizori se preklapaju, nestaju.

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu