KRATKI IZLET U MODERNIZAM

Objavljeno:
KRATKI IZLET U MODERNIZAM

                                                                               Razgovarali: Ivan Velisavljević i Maša Seničić

Igor Bezinović (1983), riječki reditelj, ovog leta osvojio je Veliku zlatnu arenu u Puli za svoj prvi celovečernji film, “Kratki izlet” (2017), nastao po motivima istoimenog romana Antuna Šoljana. Film je finansiran kao dokumentarac, pa ipak nadilazi ovu kategoriju, bivajući uistinu hibridni osvrt na niz egzistencijalističkih, političkih, kulturnih i religioznih pitanja načetih u pomenutom književnom delu. Bezinović rekontekstualizuje dati tematski okvir, ali kroz žanrovska i motivska prelamanja stvara mračan i poetičan generacijski portret

Za početak, reci nam nešto o kontekstu, te društvenoj i političkoj klimi usled koje si odabrao da se baviš baš ovim romanom. Šta on predstavlja u savremenoj Hrvatskoj, koji je bio odnos glumaca, statista i autorskog tima spram nje?

IB: Kratki roman Antuna Šoljana iz 1965. godine je već dugi niz godina lektira u četvrtom razredu srednje škole u Hrvatskoj. Užasno je bila specifična situacija 2015. kada smo snimali film, jer je upravo te godine tema “Kratki izlet” bila tema na Državnoj maturi u gimnazijama; znači svi klinci koji su te godine došli u Motovun nakon što su maturirali pisali su o tome, što je potpuno nevjerojatno. Mislim, mi smo spremali taj film tri godine i da je baš ta tema došla kada smo počeli snimati, to je nešto užasno začudno.

Specifičnost “Kratkog izleta” je to što je prvo izdan u Srbiji, a ne u Hrvatskoj, i to na ćirilici. Naišao sam čak i na cijeli niz zanimljivih recepcija, hrvatski kritičari su bili jako blagonakloni i naslućivalo se da će to biti klasik, a srpski su mahom dosta negativno recenzirali taj roman. To mi je bilo neočekivano, jer sam mislio da je to bio instant klasik. Postoji i zbornik koji je objavljen kao kompletna recepcija Šoljanovog dijela, recepcija štampe iz cijele Jugoslavije, pripredio ga je Branimir Donat pod naslovom “Književna kritika o Antunu Šoljanu : (1956-1997)”.

Meni je osobno i dalje drag taj roman, pogotovo volim prvu trećinu u kojoj se na filmičan način opisuje to ljetovanje u Istri. Film je rađen uz dozvolu Nade Šoljan, udovice pokojnog Antuna Šoljana, i njegove kćerke, Maje Šoljan, koje su nam dale pravo da adaptiramo. U startu sam im rekao da će to biti na neki način i dokumentarni film.

Jedna po jedna osoba odustaje od puta, ili naprosto nestaje, iz grupe koja je predvođena čudakom i putuje u nepoznato, s nekim gotovo apsurdnim ciljem u glavi. S jedne strane to zvuči kao prepoznatljiv mitološki narativ, poput onih o Zlatnom runu i El Doradu, a s druge odmah budi veze sa rano-, kasno- i postmodernističkim oživljavanjima takve vrste narativa. Primera je mnogo, i u filmu i u književnosti: upravo od Šoljanovog romana “Kratki izlet” (1965), preko Herzogovog filma “Aguirre” (1974), sve do, na primer, romana “Beli gavran” (1995) poljskog pisca Andžeja Stasjuka. Šta je tebe privuklo toj vrsti priče?

Razlog što sam odabrao ovaj roman je taj što sam ga čitao u ranim dvadesetima i ticao se nekakvog lutanja Istrom, a tada sam je krenuo i sam istraživati; i dan danas često idem tuda, što pješke, što biciklom, što autom. Taj motiv lutanja Istrom mi je na toj autobiografskoj razini bio zanimljiv. Što se tiče tog mitološkog momenta, to je još jedan od razloga što mi se roman svidio, što je on alegorija koja funkcionira na apstraktnoj razini, pa sam skužio da bi mi bilo zanimljivo da tu alegoriju stavim u svakodnevicu, odnosno u vrijeme kada je film sniman, 2015. godine. To je bilo točno 50 godina otkako je roman napisan. U vezi sa postmodernim aspektom koji se spominje, ja bih uvijek prije rekao da i film i roman naginju ka modernizmu, ali nije mi bila ideja citirati nekakva djela niti se toliko referirati na samu filmsku povijest, već napraviti film u kojem je jako naglašen autorski stil. Osobno jako volim modernističke filmove iz 60ih i 70-ih, puno više nego neke koji bi se mogli svrstati u postmodernizam.

Tokom razgovora nakon projekcije, jedan gledalac je pomenuo film Eduarda Galića “Predvečerje” koji se bavi upravo napuštanjem i rasprodavanjem Istre, a snimljen je 1966. godine. Koji su hrvatski modernistički filmski autori uticali na tebe?

Vjerojatno prvi autor koji je u jugoslovenskoj kinematografiji, a na hrvatskom teritoriju, bio naglašeno modernistički redatelj, jest Vatroslav Mimica, ali generalno kada bih morao istaknuti neke autore, oni ne bi bili hrvatski; to je na prvom mjestu talijanski autor Nanni Moretti, koji je imao puno autobiografskih filmova, komične i tragične elemente, i koji koristi često voice-over. Drugi autor, potpuno različit, jest Carlos Reygadas, meksički redatelj koji stvara pod uticajem Tarkovskog, a on je u jednom intervjuu izjavio da u njegovom filmskom pristupu svaki kadar ima posebnu važnost i neku svetu dimenziju. Na taj način se trudim razmišljati o filmu, ne nužno s tako velikom idejom, ali da znam za svaki kadar razlog zašto se našao u filmu.

Takvi narativi su gotovo po pravilu čitani alegorijski. Šoljanov roman je još u vreme nastanka, a kasnije i češće, čitan kao alegorija za neuspeh Jugoslavije i socijalizma. Osim toga, neminovno je i čitanje u pravcu religiozne alegorije, s obzirom da likovi traže samostan Gradina kako bi videli freske, mada navodno iz intelektualnih razloga. Kakav je tvoj odnos prema alegorijskom čitanju filma “Kratki izlet” u današnjem kontekstu? Gde se on nalazi između političkog i religijskog značenja?

Taj religijski aspekt je naslijeđen iz samoga romana, Šoljan je napisao da oni traže srednjevijekovne freske u samostanu, a nisam želio mijenjati njihov cilj jer mislim da je to nešto vrijedno, starinski, skriveno, zanimljivo; to je nekakva metaforička dimenzija koju sam svakako htio zadržati. Što se tiče tog političkog aspekta, to mi je zanimljivo pitanje jer je puno mojih prethodnih radova bilo eksplicitno političko, ili aktivističko, za raznorazne društvene teme, a ovaj film se na neki način može pročitati kao generacijski film, ali definitvno nije eksplicitan. Mislim da nešto govori o nekoj generaciji među kojom živimo i s kojom dijelimo vrijednosti danas.

U filmu postoje očiti znaci dokumentarizma – od kamere iz ruke koja, naizgled spontano/reportažno, snima kadrove Motovunskog festivala, preko toga da neki likovi imaju ista imena kao u stvarnosti, do tzv. neprofesionalaca/naturščika u glumačkoj podeli. A onda se taj dokumentaristički štimung sudari sa introspektivnim voice-overom naratora i pomenutim radikalnim otklonom od realizma. Kako si došao do ovakvog formalnog postupka? Za kojim si efektom težio?

Film je uokviren kamerom iz ruke, prvi kadar kada se javi statična kamera je kada se autobus pokvari i oni krenu na put, a prvi kadar kada se opet vratimo na kameru iz ruke je kadar kada vidimo da je Stola ostao sam sa Rokom. Htio sam na neki način tu podsjetiti na početak filma, kada je kamera bila iz ruke i nalikovala na čisti realizam. Što se tiče te razlike između dokumentarizma i realizma, dopao mi se Šoljanov roman jer likove ne tretira kao psihološke jedinke, kao karaktere, nego kao funkcije. Svi likovi su kod njega u službi generalne autorske ideje, odnosno u službi alegorije.

Mislim da je Darko Vučinović, direktor fotografije, ovu stilsku kombinaciju izvanredno ispratio. Kako je tekla saradnja s njim? Vi ste počeli saradnju 2014. upravo na “Vrlo kratkom izletu”. Kako ste se upoznali i šta te privuklo njegovom radu?

Darka Vučinovića poznajem iz nekog privatnog života, ali nikad profesionalno nismo surađivali sve do te 2014. godine, kada sam pozvan na festival MonFilmFest u talijanskom gradu Casalborgone. Trebao sam okupiti peteročlanu ekipu koja bi sudjelovala u stvaranju “Vrlo kratkog izleta”, a htio sam surađivati sa snimateljem koji je imao dominantno igrano filmska iskustva, jer sam htio raditi sa nekim tko ima drugačiji snimateljski stil nego onaj na koji sam navikao, a to je dokumentarni. On je jedan od rijetkih snimatelja koji su istovremeno izrazito profesionalni, ali prilagodljivi i opušteni u svom pristupu, te iako radi na mnogo komercijalnih projekata, pristao je na totalno niskobudžetnom filmu provesti 21 dan u Istri s nama. Mislim da je to njemu, kao čovjeku koji je obično uronjen u komercijalni svijet, isto tako bilo vrijedno iskustvo.

Kako je tekao odabir formata 4:3 za ovaj film?

Imam nekoliko razloga za korištenje upravo tog formata, premda mislim da su svi formati jednako važni i ne mogu se u tom smislu rangirati. Često mi dođe da odgovorim – a zašto ne pitate ljude koji snimaju u 16:9 zašto baš taj format? Hoću reći, sve je pitanje nekog standarda i odstupanja od njega. Jedan od razloga za format u kojem sam snimio film je taj što smo fotografirali lokacije u 4:3 formatu preko aplikacije koju je Danko imao na svom telefonu, pa smo se nekako navikli da ih gledamo kroz taj okvir. “Vrlo kratki izlet” smo snimili tako, a onda i “Kratki izlet”. Drugi razlog je što smo, kada smo snimali kratki film, imali ideju da snimamo kadrove knjige, a kada raširiš tu Šoljanovu knjigu, dobro se uklopi u baš ovaj okvir. Još jedna stvar je da nisam htio da ti predijeli izgledaju monumentalno i lijepo, već na neki način skučeno, što sam i dobio ovim putem. Znao sam da su ti predijeli koje idemo snimat preljepi, a nisam htio da publika ima taj “wow” efekt, već da ostane u glavi glavnog junaka. Dugo mi je inače trebalo da nađem neke lokacije koje ljudi neće znati sa razglednica ili TV priloga, i dosta mi je drago kada me ljudi koji dobro poznaju Istru pitaju gdje sam što snimio. Namjerno nema nijedan kadar mora, a većinu predijela nećete naći ni u turističkim vodičima. Osim toga, 4:3 je specifičan format za dokumentarce iz 1960-ih i 1970-ih, pa sam se nadao da ću podsjetiti gledatelje na to razdoblje i da ću ih izmjestiti iz nekakvog konkretnog razdoblja, a to je povezano i s tim što likovi nose neke nedefinirane kostime, što je korištena scenografija koju karakterizira bezvremenost, i što nema traga tehnologije u filmu.

Čitava stvar je, čini se, planirana tako da se iskoristi spontanost i usmeri stvarnost – kako je to funkcionisalo u radu s glumcima? Koliko sam shvatio iz intervjua, samo jedan od njih je profesionalni glumac, a drugi su statisti iz Motovuna?

Kada sam snimao “Vrlo kratki izlet” tražio sam dvoje koji bi glumili Roka i Naratora, a Stolu sam za ovu potonju ulogu odabrao tako što je bio polaznik Škole dokumentarnog filma na kojoj inače predajem. On se pojavio ispred kamere u jednom svom autorskom filmu, “Svaki dan je Božić”, a inače piše jedan veoma zanimljiv blog gdje objavljuje jako kratke osvrte na svakodnevicu, koji jako nalikuju stilski onome što sam htio. Zapravo sam imao ideju surađivati sa scenaristom koji ima već razvijen nekakav stil pisanja, iz perspektive strukture rečenice i motiva kojima se bavi, a osim toga mi je trebalo dosta vremena da ga nagovorim da se pojavi ispred kamere, jer nije glumac. Jedini profesionalni glumac, Mladen Vujičić, tumači Roka u filmu. Već je godinu dana ranije sudjelovao na tom festivalu u Casalborgoneu pa je imao iskustva, što bilo značajno, ali mi se činilo da će i psihički i fizički uvjerljivo znati prenijeti lik Roka. Jednom kad smo imali ta dva lika, prešli smo u fazu castinga za dugi fiilm, koja je u slučaju nekih junaka bila jako spontana, a za druge sam casting napravio tokom šetnji po Sljemenu. Mladen, Stola i ja smo gledali tko bi se uklopio u našu dinamiku. Konačni odabir glumaca, njih sedam, je zapravo dosta dugo trajao.

Koliko su oni verno prikazani ili iznova kreirani, u odnosu na likove iz romana?

Pa, isto ih ima sedam, ali simptomatično je da u romanu, za razliku od filma, ti ženski junaci nekako nestanu usput; kada zadnji muški junak nestane, Šoljan samo spomene kako su se negdje i njih dvije izgubile. Simptomatično je za to doba da je sve orijentirano na mušku vizuru i njemu valjda nije bilo pretjerano važno da su u tom društvu bile dvije cure, štreberice, koje samo odu. Htio sam napraviti da u današnjem svijetu svi junaci imaju istu, kako bih rekao, razinu otpadanja.

Pa ipak, čini se da su ta otpadanja otklon od realizma, i često idu protiv scenarističkih konvencija.

Svi otpadnu na neki način nadrealno, možda neki od njih banalno ili odjednom, i mislim da je zato toliko upečatljivo. Puno stvari je, ako gledaš scenaristički, u ovom filmu rađeno upravo obratno od onoga kako bi pomislili da bi trebalo biti. Sa posebnim guštom sam ubacio takve momente, da vidim kako kršenje pravila utiče na gledatelje.

Osim zapleta, u scenariju je zadržan taj Šoljanov otklon od realizma, ali je dosta pojačan. Kod Šoljana likovi odustaju gotovo realistički, ali svakako kakvom-takvom uverljivom motivacijom – jedan ostaje sa tri žene koje sretnu u selu usput, drugi se napije i svesno odustane od besmislenog puta, a treći, shvativši da je rođen u Istri, kupi staru kuću pa s njim ostaju i “dve Ofelije”, drugarice koje su krenule na put. Kod vas u filmu je to puno radikalniji odmak od realizma i “uverljive” motivacije, jedan od odlazaka tipa iz ekipe gotovo je ritualan. Stola, kako je došlo do te odluke u pisanju scenarija, šta ste nameravali da postignete?

A. Z. Stolica: Otpadanja koja se razlikuju od Šoljanovih je smislio Igor, a onda smo im u off-u dodavali ton i dodatni smisao. Radili smo to onako kako nam je bilo najuzbudljivije, najzabavnije. Pojednostavljeno rečeno, namjeravali smo time postići humor, iako ovaj film ne traži da se ni u jednoj sceni netko smije niti kvaliteta filma ovisi o tome hoće li ili neće nasmijati gledatalja. Očito je da nije riječ o komediji. Ali, meni je to najveća razlika Šoljanova romana i ovog filma. Mislim da se nitko romana ne sjeća kao humorističnog. Otpadanja su dobar primjer. Kod Šoljana su otpadanja veća od života, teška, puna patosa, u filmu su često lagana, nekad i blesava. Mislim da smo taj otklon od realizma uspjeli provući i na drugim razinama, ne samo u ovim otpadanjima koja su očito nadrealna. Neki dijalozi su blago nadrealni, off je na nekim mjestima također nadrealan. Šoljanov narator ipak ostaje sasvim realan, ozbiljan do kraja što god se oko njega događalo. U tom pogledu jako mi je zanimljivo pratiti nove projekcije filma. U Motovunu su ljudi smijali kao da zbilja gledamo komediju, na nekim drugim projekcijama je bila tišina, a i tu se mnogima film svejedno svidio.

Sećam se jedne dosta dobre primedbe na časovima pisanja u Americi: ne pišite u prvom licu osim ako nije neophodno da čujemo glas pripovedača, tj. ako taj glas nije presudan za priču. Ovde je svakako taj glas ključna stvar u filmu, a narator je očito veoma izmenjen u odnosu na Šoljanovog – a pritom ga ti, Stola, i glumiš, i to pod svojim stvarnim nadimkom. Kako je oblikovan taj narator u scenariju a kako na snimanju, za kojim idejama si išao?

A. Z. Stolica: Na snimanju se nismo time bavili, a narator nije previše oblikovan ni prije snimanja jer nije bilo klasičnog scenarija. Zapravo, ako pričamo o fazi prije snimanja, narator je u bitnom oblikovan u samom castingu, dakle samim izborom naratora. Kad smo u Italiji radili Vrlo kratki izlet, refleksno sam počeo pisati u duhu Šoljanova Kratkog izleta, ali Igor je odmah rekao “piši ti kako inače pišeš”. To mi je bilo i draže i lakše. Tek kad je film snimljen počela je dugotrajna faza rada na voice overu. Od prvog drafta voice overa ostalo je otprilike pet posto u finalnoj verziji. To sam napisao sasvim slobodno, na prvu. Nakon toga je krenula igra između montaže slike i samog pisanja gdje je trebalo zadovoljiti razne filmske parametre. U nekom trenutku smo donijeli i odluku da cijeli off pišem na dijalektu, a ne na standardu što mi se i nije baš svidjelo. Kad kažem dijalektu, mislim na taj splitski govor koji je pod utjecajem Zagreba i televizije. Kad sam to vidio na papiru, bio sam dosta skeptičan, ali kad smo probali to snimiti u studiju, činilo mi se (kao i ostalima) zbilja uvjerljivije.

Vezano upravo za scenario, a i za Stolu kog si odabrao za saradnika i naratora: čini se da je nekada taj voice-over proizvoljan i životan, a na pojedinim mestima veoma književan, promišljen. U stilskom smislu, kako si birao šta pripada, a šta ne pripada filmu, i u kom trenutku rada na njemu si donosio tu odluku? Ovaj glas je zaista netipičan filmski narator.

Film je snimljen i napravili smo neki grubi šnit tog materijala, i onda smo tek krenuli u snimanje voice-overa, a za pisanje nam je trebalo oko godinu dana, da bismo objedinjavali različite stilove. Za neke dijelove iz romana, koje Stola i ja jako volimo, smo znali da želimo stilski oponašati, iako nema direktnih citata Šoljana, ali mnogi djelovi su Stoline ili moje autobiografske ideje, iskustva sa snimanja. Pitao sam Stolu da mi napiše što više nekakvih fragmenata koji su vezani uz bilo koju scenu, nismo išli kronološki već sve što mu pada na pamet, i onda smo krenuli od jednog opsežnog dokumenta sa mnogo malih crtica, i onda smo na neki način krenuli graditi priču i gledati gdje bi koja dobro išla. Stilski smo nakon toga imali još polirati, a i naći prikadan način čitanja voice-overa, tako da je taj proces dugo trajao i pravljen je sa namjerom da Narator cijeli flm odvozi od početka do kraja. Samo u jednom trenutku smo namjerno napravili da voice-over razbije smijer praćenja, a to je kad on kaže “Jednom sam tako išao sa Laurom na izlet” – i ništa.

Snimali ste sve hronološki, što je produkcijski neobična i veoma zahtevna situacija. Glumci bi hodali po vrućini i žegi dok se ne dobije ono što si želeo u sceni (iscrpljenost, umor, pijanstvo – nisu glumljeni)? Šta si dobio takvim radom s glumcima što ne bi dobio konvencionalnim putem?

Razina spontanosti se dobila time što nije bilo pisanog dijaloga, nego smo išli nekom vrstom opservacijske strpljivosti, koja više karakteristična za dokumentarizam koji si to može priuštiti, nego za igrani film u kom glumac u trenutku u kom se kaže “akcija” mora isporučiti ono što se od njega očekuje. Imali smo repeticija koliko je bilo potrebno dok nismo svi bili zadovoljni, i jednostavno su glumci znali samo šta bi se otprilike trebalo desiti. Točno je da smo na razini pojedinačne scene improvizirali, ali smo se isto tako kronološki držali scenarija, i bili smo operativno vrlo organizirani.

Muzika Hrvoja Nikšića čini se dosta bitnom za atmosferu filma – etno-melodije mešaju se sa šumskim i planinskim zvucima po kojima prepoznajemo mediteransko leto. Hrvoje je tvoj stalni saradnik, radili ste na nekoliko filmova. Kako ste došli do dogovora o tome šta treba da bude muzika? Kako je išla ta saradnja?

Sa Hrvojem Nikšićem sam radio i ranije, na filmovima “Nepovratno” (2009) i “Kratki obiteljski film” (2016), i u trenutku kada sam procijenio da bi film trebao imati muzičke dijelove, već smo bili u nekoj dinamici zjaedničkog rada. Znali smo dosta precizno za koje scene nam treba muzika, i on je tragao dosta dugo za nekim muzičkim identitetom u filmu, da bi napravio kombinaciju tih perkusija, šuškalica i istarskog tradicionalnog instrumenta sopele, a i svog izraza u vidu elektronske muzike. Jedan od njegovih suradnika je bio i Janko Novoselić, unuk od Antuna Šoljana, što je sasvim slučajno i jako čudno, a kao izvođača sopela smo uzeli Zorana Karlića sa kojim sam ja surađivao na filmu “Od Kršana do Peroja“. Zapravo je Hrvoje Nikšić skladao muziku na vijetnamskoj fruli, ali smo neposredno prije premijere filma u Roterdamu, mjesec dana ranije, pomislili da odemo do Istre i vidimo kako bi netko na tradicionalnom instrumentu to odsvirao. Već sam rekao, instrument se zove sopela ili roženica, i otišli smo do mjesta Kršan gdje živi Zoran Karlić, pustili smo muziku, bez tog puhačkog dijela, i on je improvizirao uz odeđene scene. Čim smo čuli znali smo da će taj zvuk doprinjeti filmu, općenito je zvuk te sopele nešto što nismo navikli slušat, jako je prodoran, gotovo neugodan, i zbog toga je tako dobro i legao.

Postoji i neki ritualni momenat, zvuči kao pratnja neke incijacije, podloga za nadžarovski, ili antižanrovski, film o odrastanju. S tim u vezi, koliko si od početka mislio o žanru?

Nisam znao koliko kojih elemenata iz pojedinačnih žanrova bih mogao iskoristiti, a ono što jesam znao je da želim uzeti fikcijsku priču i dokumentaristički je obraditi. Jako puno sam se u životu bavio opservacijskim dokumentarizmom, često političkim, i jako sam se često kao autor nalazio u scenama gdje hvatam realnost, jednostavno sam prisutan i snimam. To nije žanr, ali je nekakav stil snimanja, i znao sam da želim to koristiti. Od pojedine scene do pojedine scene, dva žanra su se nametnula, a to je vestern, u sceni dolaska u selu sa tri žene, gdje sam u slučaju nekih kadrova doslovno iskopirao Leonea, čak je i melodija tu drugačija od ostatka filma. Završna scena je klasični horor film, ali svjesno mi to nije bilo bitno, to su samo konvencije koje sam znao da mogu koristiti. Nisam neki ljubitelj žanrovskog filma općenito, ni poznavatelj, za razliku od Hane Jušić koja je baš velika ljubiteljica različitih žanrova. Meni je modernizam uvijek bio puno bliskiji.

U Hrvatskoj je, čini mi se, jedna, u autorskom smislu, vrlo ozbiljna mlađa generacija filmskih autora i autorki već neko vreme na sceni, koja pravi promišljene, osobene filmove, neretko i društveno angažovane. Sada se probijate prvim celovečernjim filmovima – Hana Jušić i ti ste, pored ostalih, svakako u toj generaciji. S jedne strane, mnogi od vas već dugo su deo aktivističke leve scene, ali ste takođe pisali filmske kritike, organizovali Subversive Film Festival… Koliko i kako misliš da su ti, haj’mo reći, paralelni procesi političke i filmske edukacije uticali na vaše/tvoje stilske i tematske izbore?

Moja edukacija u smislu socijalnog konteksta u kojem sam se razvijao kao autor, je presudna, svjesan sam da me zajednica izrazito oblikovala. Jako mi je teško zamisliti moj autorski rad bez da ga stavim u neki socijalni kontekst. Osjećam se kao dio jedne generacije i taj sam identitet izgradio velikim dijelom 2009. godine kada se desila blokada Filozofskog fakulteta u Zagrebu, koju sam snimio i kasnije napravio film o tome, i to je neki moment života kada sam se osjetio kao dio generacije koja je imala to neko snažno zajedničko iskustvo. Puno ljudi koji su sudjelovali u blokadi su ostali i dan danas na sceni, što umjetničkoj, što kulturnoj, teoretičarskoj, političkoj; na neki način nas je ta blokada odredila kao generaciju. S druge strane, nezahvalno je mene kao člana te generacije pitati da stavim sebe u taj kontekst, to bi trebalo pitati nekoga izvana. To je jednostavno moj život.

Generacijsko pitanje je veoma neobično i slojevito, jer kritičari u svakom vremenu imaju potrebu da upiru na neku grupu ljudi koja stvara istovremeno i tako je nazivaju – generacijom. No, pitanje autorskog savremeništva i “saučesništva” nema uopšte nužno veze sa biološkom generacijom, odnosno godinama.

Pa to sam i htio reć, neke ljude koji imaju 50 godina, a i neke koji tek počinju da se bave filmom, ja smatram svojom generacijom, tako da mi je čudno tako se ukalupiti, u neku skupinu koja ima sada na primer od 34 do 36 godina. Pitanje suvremenika je kompleksno kao i pitanje uzora: dokumentarci koji su me oblikovali su iz 1960-ih, a Moretti i Raygadas koje sam spomenuo su također različite generacije. O tome bi se zaista moglo mnogo govoriti.

Film “Kratki izlet” je finansiran kao dokumentarac, ali se ne može sasvim nazvati ni fikcionalnim, ni dokumentarnim filmom. Kako se odnosiš prema poziciji ovakvih hibridnih žanrova, koje nije lako kategorizovati, pre svega u produkcijskom smislu? Kako se stručna filmska javnost odnosi prema njima?

Prijavili smo prvo ovaj film na natječaj za dugi igrani film i dobili neka sredstva, ali kako sam ja dokumentarist, nisam ni znao ni mogao napisati klasičan scenarij, nego sam napisao neki tritment bez dijaloga. Njega smo prijavili na natječaj za dokumentarn film, gdje sam znao da ću imati veće šanse, jer su poznatiji moji dokumentarni radovi. Mislim da filmskim fondovima ne treba biti značajan filmski žanr ili rod, već da li je film zanimljiv. Ima fondova u Europi koji ne daju novac rodovima, već naprosto filmovima, a kod nas je specifično što imamo rodovske odrednice na natječajima. Najopasnija stvar je kod ovog filma to što je nagrađivan, iako je niskobudžetni, pa ljudi koji nisu iz filmskog svijeta zaključuju da se može napraviti dobar film sa jako malo novca, a to je nažalost iznimka, ne pravilo.

U tom smislu, nagrada u Puli je takođe zaista izuzetak.

Da, nama je to bilo veliko iznenađenje. Radili smo svjesno film koji je trebao bit otklon od mainstreama, a Pula je izrazito mainstream festival, zapravo sinonim za mainstream po čitavoj nekadašnjoj Jugoslaviji. Prosječna publika u Pulskoj areni je dala filmu najnižu ocenu, njima nije bilo zanimljivo ni to što je adaptacija klasika, ni to što se dešava u Istri. Pa ipak, u kontekstu Hrvatske kinematografije, velika je stvar što smo primljeni na festival, a i naravno to što smo sa njega izašli sa tom nagradom.

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu