Filmski “stil”: najviše puta zloupotrebljena reč, ako ne računamo “ljubav”

Objavljeno:
Filmski “stil”: najviše puta zloupotrebljena reč, ako ne računamo “ljubav”

 Preveo Mladen Breković

Veliki američki reditelj Sidney Lumet, u svojoj knjizi Snimati filmove (Making Movies, 1995), suprotstavio se čestom kritičarskom shvatanju filmskog stila samo kao vizuelne forme, napadne i upadljive, potpuno odvojene od sadržaja

Skoro sam pročitao kritiku filma Karlitov put (Carlito’s Way, 1993), koji je režirao Brian De Palma. Kritičar je ljubitelj De Palminih filmova, kao i ja. Napisao je da je De Palma pronašao „idealan vizuelni stil za tragediju“. Tu postoji samo jedan problem: Karlitov put nije tragedija. U istoj kritici, napisao je da je film „konvencionalno žanrovsko delo“, dodao „da zaista ne postoji način da se misli o ovom filmu kao celovitom, koherentnom delu“, i nazvao ga „najobičnijim komercijalnim materijalom.“

Ako je De Palma, u slučaju pomenutog filma, pronašao „idealnu vizuelnu tehniku da prikaže neumoljivost tragedije“, šta li bi morao da pronađe da bi predstavio na platnu Cara Edipa ili Hamleta?

Ja ovde nemam problem sa De Palmom ni s njegovim filmom, već sa kritičarem.

Izluđuju me diskusije o stilu kao nečemu što je potpuno odvojeno od sadržaja. Da, zamislite, čak i u filmovima forma prati funkciju. Shvatam da postoje mnoga umetnička dela koja su toliko lepa da im ne treba opravdanje. Možda neki filmovi nisu hteli da budu ništa drugo do lepi, ili da budu samo vizuelna vežba ili eksperiment. I baš zato su rezultati bili veoma dobri. Ali hajde da se ne zalećemo sa izrazima poput „idealna vizuelna tehnika tragedije.“

Praviti film oduvek je značilo ispričati priču. Neki filmovi ispričaju priču i ostave vas s nekim osećanjem. Neki ispričaju priču, ostave vas sa osećanjem i daju vam ideju. Neki ispričaju priču, ostave vas sa osećanjem, daju vam ideju i otkriju nešto o vama i drugima. I sigurno da način na koji pričate tu priču treba nekako da se odnosi i na to šta je ta priča.

Upravo to je stil: način na koji pričate određenu priču. Posle prve krucijalne odluke („O čemu je ova priča?“) dolazi druga najbitnija odluka: „Sad kad znam o čemu je priča, kako da je ispričam?“ I upravo ta odluka presudno utiče na sve delove ekipe koja je uključena u rad na nekom filmu.           

Dozvolite mi da prvo iskalim svoj bes, da nam ne bi više smetao. Kritičari pričaju o stilu kao nečem što je totalno odvojeno od filma jer im je potrebno da stil bude očigledan. Razlog zbog kojeg im je potrebno da stil bude očigledan je taj što oni zapravo ne gledaju. Ako film deluje kao reklama za Ford ili Coca-Colu, oni misle da je to stil. I zaista jeste. Pokušava da vam proda nešto što vam ne treba i stilistički je opremljen za to. Čim vidiš da je snimano teleobjektivima – eto ti ga „stil.“ (Teleobjektivi prikazuju objekte ili ljude koji su daleko i uveličavaju ih tako da izgledaju blizu. Ali njihov fokus je toliko površan da je sve ispred ili iza osobe ili objekta toliko zamućeno da je neprepoznatljivo.) Na kakvo je oduševljenje naišao Čovek i žena (Un homme et une femme, 1966) Claudea Lelouchea, čovek bi pomislio: stigao je novi Jean Renoir! Savršena limunada proglašena je za „umetnost“ jer se napadno udaljavala od realizma. Nije teško uočiti stil u mom filmu Ubistvo u Orijent-ekspresu (Murder on the Orient Express, 1974). Ali skoro nijedan kritičar nije uočio stilizaciju u Princu grada (Prince of the City, 1981), a u pitanju je jedan od najstilizovanijih filmova koje sam ikada napravio. Niko to nije primetio – osim Akire Kurosawe. U jednom od najuzbudljivijih trenutaka mog profesionalnog života, pričao mi je o „lepoti“ fotografije u tom filmu, kao i filma u celini. Ali mislio je na lepotu u smislu organske povezanosti kamermanovog rada i priče filma. I ta veza je, bar za mene, ono što odvaja istinske stiliste od dekoratera. Dekoratere je lako prepoznati. Zato ih kritičari i vole. Eto! Iskalio sam svoj bes.

Ovo nas, naravno, dovodi do argumenata o autoru. Takav i takav „stil“ je prisutan u svim filmovima tog i tog autora. Naravno da jeste – on ih je režirao!

 Jedan od razloga zašto je Hitchcock bio zasluženo obožavan bio je njegov osoben stil, snažno prisutan u svakom filmu. Ali je bitno i shvatiti zašto: u suštini, on je uvek pravio iste filmove. Priče nisu bile iste, ali žanr jeste: melodrama, presvučena lakom komedijom, sa najglamuroznijim glumcima koje je mogao da nađe (takođe i komercijalno najpopularnijim u to vreme), koju je snimao uvek isti kamerman, sa muzikom koju je komponovao uvek isti kompozitor

Hitchcockov tim je bio dostupan za svaki njegov film. Naravno da je to bio lako prepoznatljiv stil. Njegovo kako bilo je uvek isto, zato što je njegovo šta bilo isto. I to nipošto nije zamerka. Više sam uživao u njegovim filmovima nego u mnogim drugim koje su snimili takozvani ozbiljni reditelji. Samo hoću da kažem da je i kod Hitchcocka forma pratila funkciju. Ili je možda bilo obrnuto? Možda je birao teme koje su mu išle na ruku i radile u korist onoga što je i on sam znao da je njegov „stil.“

Sada stižemo do sledeće teorije koja se uzima zdravo za gotovo. „Šta sa Matisseom? Matisseov rad uvek možemo prepoznati!“ Naravno da možemo, zato što je to rad slikara koji radi sam! Režiseri filmova ne rade sami. Postojaće vizuelna razlika ako radite sa kamermanom A ili kamermanom B, scenografom A ili scenografom B. Ja sam se okušavao u dosta različitih žanrova, koliko je to bilo moguće. Birao sam kamermane ili kompozitore isto onako kako sam birao i glumce, pitajući se da li su oni pravi ljudi za određeni film? Boris Kaufman, s kojim sam snimio osam filmova, bio je izvanredan kamerman za dramu. Snimili smo predivne filmove zajedno: 12 gnevnih ljudi (12 Angry Men, 1957), Čovek iz zalagaonice (The Pawnbroker, 1964), Zmijska koža (The Fugitive Kind, 1960). Ali kada je bio potreban veseliji pristup, imali smo probleme. Ona vrsta žene (That Kind of Woman, 1959), luckasta romansa koju smo snimili, vizuelno je podbacila; Grupa (The Group, 1966) i Zbogom, Brejvermene (Bye Bye Braverman, 1968) bili su manjkavi baš zato što su fotografski bili preozbiljni. Boris nije umeo da u fotografiju unese malo svetla, i to doslovno. (Postoji i razlog zašto je imao tako tvrdo srce.) Ali postoje filmovi za koje je bio kao stvoren, uključujući Na dokovima Njujorka (On the Waterfront, 1953) i Bebi Dol (Baby Doll, 1955) i oni su među najboljim crno-belim filmovima svih vremena.

Deset filmova radio sam sa istim kamermanom, Andrzejem Bartkowiakom, jer je njegov delokrug daleko širi. Ali na mojoj tajnoj listi imam imena četiri ili pet drugih kamermana sa kojima bih voleo da radim u slučaju da se ikada određeni scenariji napišu. I mada je Andrzejev rad na mojim filmovima bio raznovrstan, imao je sasvim drugu dimenziju kada je tako briljanto sarađivao sa Johnom Hustonom na Časti Pricijevih (Prizzi’s Honor, 1985) ili sa Joelom Schumacherom na Danu ludila (Falling Down, 1993).

Za mene je dobar stil – nevidljiv stil. To je stil koji se oseća. Stil Kurosawinog Ran (1985) potpuno je drugačiji od stila u Sedam samuraja (1954) ili Snovima (1990). Ali su opet to Kurosawini filmovi. Stilski gledano, Apokalipsa danas (Apocalypse Now, 1979), Kum I i Kum II (The Godfather, 1972, 1974) nemaju ništa zajedničko, a opet je jasno da su to filmovi Francisa Forda Coppolae. Jedan od razloga ovih velikih vizuelnih razlika jeste direktor fotografije. Gordon Willis je snimio oba Kuma, a Vittorio Storaro Apokalipsu danas.

Svaki film je po definiciji veštačka tvorevina. Napravljen je tako što se ljudi skupe da istraže priču, a priče imaju različite oblike. Postoje četiri primarna oblika priče – drama, tragedija, komedija i farsa. Nijedna kategorija nije apsolutna. U Svetlosti velegrada (City Lights, 1931) Chaplin tako graciozno prelazi iz jedne forme u drugu, da nikada niste svesni u kojoj ste. Štaviše, postoje potkategorije drame i komedije. U drami postoji naturalizam (Pasje popodne / Dog Day Afternoon, 1975) i realizam (Serpiko / Serpico, 1973). U komediji postoje uzvišene komedije/high comedy (The Philadelphia Story, 1940) i proste komedije/low comedy (Abot i Kostelo sreću… koga god). Neki filmovi svesno sadrže više oblika priče. Plodovi gneva (The Grapes of Wrath, 1940) kombinacija je realizma i tragedije, Vruća sedla (Blazing Saddles, 1974) kombinuju prostu komediju i farsu. Ovo nisu precizne, merljive stvari, i često se preklapaju. Ono što ja uvek pokušavam da utvrdim jeste opšta oblast kojoj smatram da film pripada, jer prvi korak utvrđivanja stila je sužavanje izbora koje ću morati da napravim.

Kada ovo sužavanje počne, događa se interesantan fenomen. Očito, film teži da postane stilizovaniji. Pojačana stilizacija može da otkrije neku dublju istinu. Savršen primer je Stradanje Jovanke Orleanke (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) Carla Dreyera. Film je napravljen redukovanim, ali visoko stilizovanim filmskim jezikom. Pošto je delokrug vizuelnog jezika smanjen, film je poprimio šire i šire implikacije. Naposletku, jednostavan krupan plan Falconettija u poslednjim momentima Jovankine patnje govori sve: rat, smrt, religija, transcendencija

Što su izbori bili ograničeniji i specifičniji, rezultati su postajali univerzalniji.

Da sad bukvalno pređemo od suptilnog ka besmislenom, u Holivudu se obično smatra da univerzalnost znači generalizaciju. Pre mnogo godina, imao sam veliku želju da režiram Marjorie Morningstar. Bio je to svet koji sam dobro poznavao, obožavao sam scenario, a, najviše zbog toga što je bio o jevrejskoj srednjoj klasi u Njujorku. Bio sam u strahu za Jevreje ako ga ja ne režiram. Tako jednog jutra, uhvatim let za Kaliforniju da bih se sastao sa Jackom Warnerom. Kako sam ušao u njegovu kancelariju video sam crteže predela na Ketskil planinama, izletišta omiljenog među Jevrejima, gde se veći deo akcije odvijao. Dick Sylbert, scenograf, bio je prisutan. Često smo radili zajedno. Crteži su izgledali kao da je reč o izletištima negde na Beverly Hillsu ili Brentwoodu. Rekao sam Dicku da nikada pre nisam video boršč-odmarališta koja tako izgledaju (zbog istočnoevropskog porekla mnogih Jevreja u tom delu Amerike, ova izletišta dobila su nadimak „boršč“, po supi uobičajenoj u Istočnoj Evropi – prim. prev.). Dick je rekao: „Pa, ako hoćeš da izgleda realno…“, i zaćutao. Tog trenutka je Jack Warner uskočio. „Gledaj, Sidney,“ rekao je, „ne želimo film koji je suviše specifičan. Hoćemo nešto univerzalnije.“ Rekao sam, „To znači da uloge neće dobiti Jevreji, jel tako?“ U tri sata sam leteo nazad kući.

U mom slučaju, dolazak do stila u filmu dešava se na jedan od tri načina. Ponekad je to proces eliminacije: Hm, nije to… a nije ni to…. Ovo važi za slučajeve poput Princa grada, na primer. Šta ovog filma je: „U svetu tajni, ništa nije kao što izgleda“. Ta tema je eliminisala određene opcije kad je u pitanju stil. Iako je film bio zasnovan na istinitoj priči, nikako nije bio planiran da bude naturalistički. Kada kažem naturalistički, mislim na film koji je što je više moguće nalik dokumentarnom. Ovo nije bila klasično strukturirana priča u kojoj glavni lik ide od tačke A do tačke B do tačke C, gde izlazi kao pobednik ili gubitnik u apsolutnom smislu. U stvari, njegova dvosmislenost na svakom nivou jedna je od najuzbudljivijih stvari u vezi s tom pričom. Nisam znao čak ni šta ja da mislim povodom glavnog lika: da li je on heroj ili negativac? Nisam ni saznao dok nisam video završen film. U nekoliko navrata dobri momci su bili loši momci, i obrnuto. Iako priča nije bila potpuno fikcionalna, ipak su moralne dileme koje se u njoj pojavljuju bile dosta veće od onih koje obično srećemo u realnom životu. Nisam bio siguran da li sam na teritoriji drame ili tragedije. Znam da sam želeo da završim negde između, naginjući ka tragičnom. Tragedija, ako je uspešna, ne ostavlja prostora za suze. Suze bi bile previše proste u ovom filmu.

 Klasična definicija tragedije ipak i dalje ima smisla: sažaljenje i strah ili strahopoštovanje, u momentu katarze. Taj osećaj strahopoštovanja zahteva određenu distancu. Teško je imati strahopoštovanje prema nekome koga dobro poznajete. Prva stvar na koju je ovo uticalo bila je glumačka podela

Da je glavna uloga pripala De Niru ili Pacinu, ambivalentnost bi nestala. Po svojoj prirodi, zvezde prizivaju vašu sposobnost identifikacije. Odmah saosećate s njima, čak i ako igraju monstruma. Velika zvezda može da dominira filmom samo pomoću reklama. Ja sam izabrao odličnog, ali ne tako poznatog glumca, Treata Williamsa. Film je možda izgubio na komercijalnosti, ali gledano dramski, bio je to pravi izbor. Onda sam otišao dalje. Birao sam nova lica gde god je to bilo moguće. Ako je glumac radio mnogo filmova, nisam ga zvao na kasting. Zapravo, po prvi put u karijeri sam, od 125 govornih uloga, izabrao pedeset i dvoje „civila“ – ljudi koji nikada pre toga nisu glumili. Ovo je bilo od ogromne koristi na dva nivoa: prvo, distanciralo je publiku tako što im nisu dati glumci koji bi ih asocirali na druge filmove i, drugo, dalo je filmu „naturalistički“ štimung na početku, ali se on izgubio kako je film tekao dalje.

U pravoj tragediji, Dugo putovanje u noć (Long Day’s Journey Into Night, 1962) krenuo sam suprotnim smerom. U produkciji smo morali da dostignemo dimenziju tragedije koju je zacrtao scenario. Nisam hteo  zvezde, hteo sam divove. Morali su to biti najbolji glumci – veliki glumci, ako je moguće – a pride i snažne ličnosti. Odmah mi je pala na pamet Katharine Hepburn za kritičnu ulogu Mary Tyrone. Prvi sastanak sa Hepburn nije prošao dobro. Osetio sam da se borili ko će da dominira situacijom, što je moglo dovesti do problema tokom snimanja. Kada smo napustili sastanak, Ely Landau, producent, upitao me je da li bih hteo nekog drugog. „Ne,“ rekao sam. „Ona je veličanstvena. Kada Mary Tyrone padne, biće to kao da je džinovski hrast pao. Rešavaću usput sve probleme koji nastanu. Uzećemo Katharine Hepburn.“ Ralph Richardson i Jason Robards takođe su imali moćne ličnosti koje su išle savršeno uz njihov veliki talenat. Lik koji tumači Dean Stockwell je loše napisan, ali vizuelno je bio oličenje izmučenog mladog pesnika. I eto, to je bila podela.

Ponekad mi je stil filma očigledan posle prvog čitanja scenarija. To je drugi – i najlakši – način da dođem do stila. Ubistvo u Orijent-ekspresu je jedan primer. Tu smo se suočili sa melodramom koja je imala odličan zaplet. Ali je takođe morala imati još jedan kvalitet: romantičnu nostalgiju. U čemu ima više nostalgije i romantike nego u all-star glumačkoj podeli? Tako nešto godinama se nije radilo, doduše, bilo je po nekoliko all-star postava u filmovima iz 1930-ih, 1940-ih i 1950-ih. Elem, zaplet je bio izvanredan, ali komplikovan. Šta bi vas drugo nateralo da pažljivo pratite tragove nego velika glumačka zvezda koja vam ih otkriva? Na kraju smo se odlučili za Seana Conneryja, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Vanessu Redgrave, Johna Gielguda, Michaela Yorka, Wendy Hiller, Alberta Finneya, Richarda Widmarka, Rachel Roberts i Tonyja Perkinsa. Čak i sporedne uloge su tretirane kao veće od samog života. Za malu ulogu doktora, odabrao sam Georgea Coulourisa. Divan glumac, koji bez obzira šta glumi sipa deset litara vode u kofu od pet. Savršeno. Zvezde su pomogle da se i od neuverljivog napravi uverljivo.

Još jedan primer trenutnog prepoznavanja stila bilo je Pasje popodne. Zbog, u to vreme, šokantnog materijala, osetio sam da je moja prva obevaza da publika zna da se to stvarno desilo – što je opravdanje za celu uvodnu špicu. Izašli smo sa skivenom kamerom i snimali svaki običan događaj koji smo mogli uhvatiti tog vrelog avgustovskog dana. Kada smo na kraju prešli na Pacina, Johna Cazalea i Garyja Springera koji sede u autu ispred banke, ta scena je delovala kao još jedan snimak grupe ljudi koji su se našli na tom istom mestu, tog istog nesnosnog letnjeg dana u Njujorku. Niste čak ni bili svesni da je priča već počela.

Treći način je sporiji proces istraživanja gde se stil iznedri iz konstantnog razmatranja teme. Duge diskusije sa piscem, kamermanom, scenografom i montažerom, dozvoljavaju stilu da, u izvesnom smislu, dođe „sam od sebe“. Jednog dana, iznenada, znaš kako da snimiš film. To mi se desilo sa filmom Daniel (1983). Tema: Ko plaća cenu strasti i predanosti roditelja? Deca koja nikada nisu ni birala tu strast i predanost. A povrh svega, izlomljen vremenski tok u scenariju – priča skače napred-nazad. Ponekad smo u sadašnjosti, ponekad dvadeset godina ranije, pa pet godina ranije, pa opet u sadašnjosti, potom petnaest godina ranije. Ono što je polako „došlo samo od sebe“ bilo je sledeće: ako vizelno odvojimo živote roditelja i dece, pojaviće se dva sveta. Ovo smo postigli koristeći boju dekora, filtere u kameri, tempo u montaži… Serija kompleksnih razgovora omogućila nam je da pronađemo rešenje koje daje emotivnu težinu svakom liku, tematski razrađuje priču, i, u isto vreme, obznanjuje publici u kom vremenu se nalazi.

Neko me je jednom pitao kako se pravi film. Rekao sam da je to kao kad se slaže mozaik. Svaki kadar je kao mala pločica. Vi je obojite, oblikujete, ispolirate najbolje što možete. Odradićete šest ili sedam stotina njih, možda i hiljadu. (U filmu se lako može naći toliko kadrova.) Onda ih bukvalno sve zalepite zajedno i nadate se da je to ono što ste hteli da uradite. Ali ako očekujete da finalni mozaik liči na nešto, onda bolje da, dok radite posebno na svakoj maloj pločici, znate za čim težite u celini.

Kad sedimo posle radnog dana snimanja i gledamo ono što je urađeno, najveći kompliment koji možemo udeliti jedni drugima glasi: „Odličan posao. Svi pravimo isti film.“ E, to je stil.

Sidney Lumet (1924-2011), jedan od najboljih američkih reditelja 20. (i 21.) veka, izuzetno bogatog i raznovrsnog stvaralačkog opusa

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu