BAŠ BAH

Objavljeno:
BAŠ BAH

U postojećem sistemu tradicionalne klasične muzike, Radulovićeva aktivnost deluje kao dah svežine obećan imidžom, koji ide malo dalje od drugačije vizuelizacije i stare, diskutabilne priče o „popularizaciji“ klasike. Ono što se ovde nudi jeste dovoljno slojevita muzička pojava koja neće dosaditi posle prvog slušanja i koja korespondira sa publikama koje imaju vrlo različite lične fondove muzičkog znanja

Da violinista Nemanja Radulović postoji i gradi izuzetno uspešnu karijeru bila sam svesna nekoliko godina unazad, mada sam tek sporadično obraćala pažnju na konkretna izvođenja i nastupe. Zainteresovala sam se kada sam čula da svira obradu omiljenog mi ABBA klasika, a onda se pojavio CD Bach u izdanju Deutsche Gramophone-a. Na to su se nadovezali rođendanski koncerti povodom 85 godina Velike sale Kolarčeve zadužbine (4. i 7. februara), na kojima je Radulović nastupio uz gošće pijanistkinju Lor Favr-Kan, čelistkinju Maju Bogdanović i ansambl Double Sens, a na repertoaru su, između ostalog, bile i Bahove kompozicije.

Iako se o Raduloviću i ranije pričalo i pisalo, pravi bum se, čini mi se, dešava prethodnih par godina zbog mnogih projekata koji prate potpisivanje ugovora sa velikom diskografskom kućom, a u lokalnom kontekstu i zbog Radulovićevog poklon-koncerta u beogradskom Studentskom parku koji je privukao brojnu publiku.

Sadržaj tih različitih medijskih tekstova varira, ali se kao konstante mogu uočiti oduševljenje Radulovićevim virtuozitetom, fascinacije njegovim imidžom (pogotovo kosom) i činjenicom da se na njegovim koncertima mogu čuti i klasičan repertoar i obrade pop pesama i kola, a sve to u kontekstu specifične životne i porodične priče. U medijskoj kulturi fokusiranoj na ličnost i atrakcije to možda nije čudno, ali kada se presek tekstova u kojima bih želela da pročitam nešto više o praksi koja me zanima svodi na ponavljanje opštih mesta, to ne zadovoljava sasvim moju radoznalost. Na primer, zašto nas ta žanrovska raznovrsnost i dalje intrigira, kada su različiti crossoveri bili novina, pa… osamdesetih? Ili, ko su čistunci kojima, sudeći prema jednoj efektnoj i pozitivnoj recenziji CD-a Bach, ovo izdanje nije namenjeno (Nicht für Puristen)?

Imajući to u vidu, ono što meni kao čitateljki nedostaje jeste jedan analitički osvrt na to šta Radulović radi kao muzičar u odnosu na neka znanja o svetu muzike. Drugim rečima, zanima me da li Nemanja Radulović nudi nešto što prevazilazi trenutnu fascinaciju publike i da li se iza virtuoziteta i neverovatne harizme nalazi nešto što govori više o našoj savremenosti i mestu klasične muzike u njoj?

Za početak, ne mogu da odolim, a da i sama ne prokomentarišem Radulovićev imidž i poređenja koja izaziva. To nije slučajno jedna od prvih stvari na koje će svaki komentator obratiti pažnju. Jasno odstupajući od formalnog dress-code-a tako karakterističnog za svet umetničke muzike, Radulovićeva pojava kao da obećava sličnu „pobunu“ i osveženje i kada je interpretacija u pitanju. Kod nekih izaziva asocijacije na Paganinija, a time i upisivanje vrednosti koje povlače čitav skup značenja isprepletenih oko legendi o „đavolskom“ virtuozitetu; drugima misli više lete ka Slešu ili pank ikonama. U svakom slučaju, ta linija glam rock-edgy chic kvaliteta uvek je prisutna, kao i reputacija enfant terrible klasične muzike.

Ipak, flertovanje sa ikonografijom pop-kulture i strategije popularizacije klasike nisu nešto novo u muzičkoj industriji. Možda najpoznatiji prethodni vragolan ove scene, Najdžel Kenedi (poređenja dvojice violinista-virtuoza komentarisano je s vremena na vreme i jedno je od onih ranije pomenutih opštih mesta), prigrlio je elemente pank estetike i kokni akcenat, odbacivši uštogljenost klasičnog muzičara, a time i one očitije odrednice klasike kao buržoaskog nasleđa, što je svakako uticalo na to da bude prijemčiviji šarolikijoj publici. Sa druge strane, popularnost različitih crossovera 80ih godina, nastupi simfonijskih orkestara sa rok sastavima i stadionski koncerti Tri tenora, rezonirali su sa opštom postmodernom klimom poigravanja sa granicama praksi visoke umetnosti i popularne kulture, ali i sa promenom marketinških strategija velikih diskografskih kuća, poput Deutsche Gramophone-a.[1]

Motivisane stagniranjem na tržištu umetničke muzike, ove promene su pre svega bile usmerene ka drugačijoj vizuelizaciji i stvaranju brendova – prepoznatljivih simbola koji garantuju jedinstvenost i kvalitet proizvoda i evociraju određene marketinške arhetipove. To znači da muzičari u svom radu i profesionalnom nastupu referiraju ka određenom identitetu i njemu podrazumevajućim vrednostima, pružajući publici prepoznatljivu i jasnu poruku.[2] Na tako pripremljen teren muzičke industrije ušao je i Radulović. Sudeći prema pomenutim poređenjima, njegova pojava evocira arhetipove Maga (Čarobnjaka) i Buntovnika (Otpadnika): prvi, zbog ličnog magnetizma i lakoće sa kojom se iznose i tehnički najizazovniji pasaži (Radulović nekako uvek uspe da i usred njih dobaci publici šarmantan osmeh), a drugi, zbog odstupanja od očekivane predstave o klasičnom muzičaru.

Bah između muzeja i medijske kulture

Takav nastup ima i svoju drugu stranu. Pored oduševljenja fenomenom Radulović, bilo je i drugačijih reakcija na koje sam nailazila, mahom među kolegama muzičarima. Na primer: „On je super, ali je šoumen. Kada idem na njegov koncert, idem na šou, ali njega neću slušati kada hoću da čujem Baha“. Šta to znači? Ovi komentari se očito odnose na specifična znanja stečena muzičkim školovanjem, u okviru kojih postoje očekivanja o tome kako određena muzika treba da zvuči. Materijal kojim se u tom školovanju raspolaže su notni zapisi muzike davno umrlih, kanonizovanih kompozitora koji, uz poneke izuzetke, čine bazu muzičkog obrazovanja i korpus onoga što nazivamo tradicionalnom zapadno-evropskom umetničkom/klasičnom muzikom. Interpretacije materijala kreću se utabanim stazama različitih škola. Svakako, istaknuti interpretatori nude svoja viđenja bezbroj puta čute muzike, ali ukoliko se previše odmaknu od kanona, konzervativna muzička zajednica (oni čistunci sa početka priče) neće uvek reagovati blagonaklono.

S druge strane, ponavljanje kanonskog repertoara na nosačima zvuka (čime se pojedinačna izvođenja zamrzavaju u vremenu, za razliku od prolaznosti živog trenutka koncerta) cementiralo je određena izvođenja kao paradigmatična i time formiralo i očekivanja publike. Te utvrđene rute klasične muzike i činjenica da je muzika koju slušamo i volimo nastala u nekom drugom vremenu, navele su na poređenja kulture klasične muzike sa muzejskom praksom, u kojoj se obožavaju relikti prošlosti, a ne zvuci naše savremenosti.[3] Pritom, kako primećuje Leon Botštajn, dok se u muzejima nova interpretiranja i revival-i postojećih artefakata povremeno i dese, sa muzikom to nije baš čest slučaj.[4] Osim toga, tu su i muzičke prakse usredsređene na autentična izvođenja (sviranje na starim instrumentima), na osnovu istorijskih uvida u odgovarajuće načine interpretacije (a to nisu uvek oni kanonizovani u „mejnstrimu“ klasične muzike), sa željom da se ona predstavi onako kako je stvarno zvučala u vremenu svog nastanka.

Ali šta znači „stvarno“, „autentično“ zvučanje? Realno, čuti Baha kao Baha mogao je samo neko ko je živeo u istom vreme/prostoru kao i on (i Bah u romantizmu je konstrukt, sa tada važećim vrednostima koje se upisuju u tekst). Sve drugo su interpretacije koje su odabirom institucionalnih struktura (pedagoških, akademskih, koncertnih i onih industrije muzike) izvedene kao dominantne, kao što je slučaj i sa kanonizovanim repertoarom. Stvar je u tome da su za muziku, kao i za komunikaciju, potrebne dve strane – izvođač(i) i publika. Koliko god autentični bili instrumenti i fraziranje, mi drugačije slušamo od Bahovih savremenika: krećemo se drugačije, kočija nam nije najbrže prevozno sredstvo; konstantno smo okruženi zvucima i bukom (makar to bilo i samo zujanje kompjutera) i zahvaljujući Kejdžu naučili smo da ih slušamo; imamo iskustva rokenrola i rejva, intenzivnijih bitova i glasnijeg, elektronskog zvuka; sa klasičnom muzikom mnogi od nas su se upoznali prvo putem medija, pa tek onda uživo; slušanje klasične muzike kao soundtrack-a u filmovima opet je njenoj recepciji dalo drugu dimenziju, u kojoj narativnost dolazi u prvi plan (neka digne ruku svako ko je klasiku zavoleo zbog Toma i Džerija); desio nam se internet, desila nam se muzika u digitalnom formatu, pa su najraznovrsnije (muzičke, žanrovske) informacije udaljene samo na jedan klik.

U tom smislu, presek svih naših susreta i različitih iskustava sa klasikom u medijskoj kulturi, ali i drugačijih „ušiju“ i fondova znanja sa kojom joj prilazimo u odnosu na neke druge generacije, dovodi do preznačenja. Ona postoji kao institucionalizovana, nasleđena praksa sa svojim tradicijama, ali isto tako ona za mnoge od nas figurira (između ostalog, zahvaljujući prednostima besplatnog muzičkog obrazovanja kao nasleđa bivše socijalističke države, ali i van ovog, školskog okvira), pored mnogih drugih ravnopravnih muzikâ, kao deo životne svakodnevice, makar i kao otisna tačka za traženje nekih drugačijih i novih zvučanja.

Klasika za sve – koncert kao žurka?

Tu poziciju zauzima i Nemanja Radulović. Slušajući jedan njegov intervju u kojem pominje da je muzika njegov život, da veruje da ona povezuje ljude i poziva na slavljenje razlika, pomislila sam da je to već poznata formula koju ponavljaju mnogi muzičari iz sveta klasike. Ali, za razliku od nekih drugih primera u kojima se koristi slična retorika, a konkretan rezultat se pokaže kao konzerviranje muzike i vrednosti nekih prošlih vremena i klasno definisanog porekla klasične muzike, ovde se takav elitizam i stege tradicije ne vide. Naprotiv, Radulović deluje kao da je između različitih muzičkih opcija mogao isto tako da odabere i neki drugi žanr i instrument, a da su violina i njegov repertoar ono što mu, eto, najviše godi. Možda baš zato to kretanje kroz različite žanrove ostavlja utisak spontanosti. Svo Radulovićevo tehničko umeće, kvalitet tona i dinamička ekspresivnost, kao i osmišljeno fraziranje i izvanredna komunikacija sa Bogdanović i Favr-Kan, čuli su se kada su svirali klavirska trija (Krajsler, Hajdn, Rahmanjinov), a u takvom sastavu, jasnoća fakture ne sakriva propuste. U tom smislu, očito je da Radulović vlada standardnim repertoarom.

Interpretacije Baha predstavljaju korak dalje – jedno viđenje Baha i razumevanje ove muzike, koja je kompleksna i dozvoljava mnoga čitanja, iz perspektive nekog ko je izvodi imajući u vidu sva ona slušna iskustva savremenog slušaoca. To se pre svega odnosi na izuzetno energična izvođenja i vratolomna tempa – kao što je slučaj sa prvim i trećim stavom Koncerta za dve violine, izvedenog sa Tijanom Milošević i ansamblom Double Sens. Milošević je tu potpuno ravnopravna partnerka, a pršteća energija koju oboje donose, njihova sloboda kretanja na sceni i komunikacija, međusobna i sa ansamblom, učinili su ovo jednim od najupečatljivijih momenata na koncertu. Kada su u pitanju Bahove Čakona iz Partite br.2 i Tokata i fuga u d-moll-u izvedene u aranžmanima Aleksandra Sedlara, zbog harmonskih i fakturnih rešenja nekad imam utisak da istovremeno slušam i Baha i neki eksplozivni rok solo. To poigravanje sa ne sasvim očiglednim, ali prepoznatljivim manirima koji nas podsećaju na neke druge žanrove i muzičke situacije, čini ovo izvođenje prijemčivim. Ali aranžmani i izvođenje su dovoljno inteligentni da ova čitanja ne deluju kao problematične obrade, već kao iznošenje na videlo dramatičnijih i energičnijih slojeva Bahove muzike. Iako se obično cene cerebralni kvaliteti ove muzike koji pozivaju na kontemplativno slušanje, sa ovim pristupom dobijamo Baha na koga se reaguje afektivno i koji udara pravo u stomak. Sa nizom biseva u okviru onog „neoficijelnog“ dela koncerta, raznovrsnih „hitova“ od rođendanske pesmice za Kolarac (sa nekoliko vešto upletenih taktova jugoslovenske himne), Karmen uvertire, Montijevog Čardaša do Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight) prijemčivost samo raste.

Karakteristična je i atmosfera: Radulović se kreće po celoj sceni i gotovo da igra, što rezonira sa njegovom izjavom da dobar koncert vidi kao dobru žurku. A za dobru žurku važna je ekipa i u tom smislu su Radulovićevi saradnici pažjivo odabrani i podjednako otvoreni. I Milošević i Sedlar su muzičari sa background-om klasičnog obrazovanja, kojima je popularna muzika sasvim bliska: Tijana Milošević je ostavila trag na sceni kao koncertmajstor Beogradske filharmonije, ali i upečatljivim nastupom sa Željkom Joksimovićem na Pesmi Evrovizije, dok je Sedlar klasično školovan kompozitor, kao i multiinstrumentalista, producent, aranžer, dirigent i frontmen benda Sale i Sedlari. S druge strane, ansambl Double Sens (kamerni gudački orkestar kojem se priključuju klavir i čembalo; manja verzija ansambla nastupa pod imenom Les Trills du Diable) na sceni deluje kao bend čiji je frontmen Radulović. Iz pratećeg teksta Yanna Olliviera za CD Bach saznajemo da u sastavu, koji čine Radulovićevi dugogodišnji saradnici iz bivše Jugoslavije i Francuske, nema hijerarhije i da postoji sloboda u iznošenju ideja i predloga. Njihovu ulogu u kreiranju konačnog zvuka i koncepta Radulović je potvrdio lepim gestom predstavljanja svakog člana, što na klasičnim koncertima nije baš uobičajena praksa.

Radulovićeva otvorenost vidi se i u težnji da se koncerti izmeštaju iz njima tradicionalno namenjenih prostora: tu su koncert u parku, jutarnji koncerti u školama koje je izvodio u inostranstvu, sviranje u metrou. Takođe, tu je sviranje na manjim scenama ovdašnjih prostora, poput nastupa u Aleksandrovcu pre par godina i Čačku između dva ovogodišnja koncerta na Kolarcu. Sa rasporedom koji podrazumeva oko stotinu nastupa godišnje širom sveta, to nije nešto što bi za njega bilo neophodno, ali je ipak tu kao gest koji je u skladu sa idejom otvorenijeg pristupa klasičnoj muzici, koji ne podrazumeva samo koncerte u vodećim salama u centrima muzičkih dešavanja. I to je potvrđivanje stava da „…svoju muziku treba da delim sa svima i svugde. Svoju muziku treba da odbranite pred svakim čovekom, bilo da je intelektualac ili prodavac“.

Svakako, Radulović u ovom trenutku nije neko ko nastupa sa margine – proizašao je iz sistema školovanja o kojem pričamo, svira u vodećim koncertnim dvoranama, snima za jednu od najznačajnijih diskografskih kuća. Da li njegova pojava predstavlja uspešan brend koji „pokriva“ potrebu tržišta za klasičnim repertoarom predstavljenim na dopadljiv način? Svakako. Da li njegov masovno prijemčiv repertoar i interpretacije mogu da budu protumačene kao šou i previše „pop“? Možda. U svakom slučaju, Nemanja Radulović fura svoj nekonvecionalni fazon i zaista živi svoju muzičku priču. U postojećem sistemu tradicionalne klasične muzike, u ovom trenutku, njegova aktivnost deluje kao dah svežine obećan imidžom, koji ide malo dalje od drugačije vizuelizacije i stare, diskutabilne priče o „popularizaciji“ klasike. Ono što se ovde nudi jeste dovoljno slojevita muzička pojava koja neće dosaditi posle prvog slušanja i koja korespondira sa publikama koje imaju vrlo različite lične fondove muzičkog znanja. Nekad umetnost znači pronaći sasvim novi zvuk, a nekad znači prisvojiti muzejski artefakt, preoblikovati ga po sopstvenim pravilima i učiniti ga svojim, živim i savremenim. Tako je sa Bahom Nemanje Radulovića.

Toccata & Fugue D minor https://www.youtube.com/watch?v=qf_bS2DKIDo

 

Marija Maglov (Beograd,1989.) muzikološkinja, doktorantkinja na FMU. Piše i priča o muzici 20. i 21. veka, muzikologiji, muzici i medijima.

 

  1. Colin Symes, „Beating up the Classics: Aspects of Compact Discourse“, Popular Music, Vol. 16, No. 1, 1997.
  2. Objašnjenje ovih pojmova teorije marketinga i njihovog evociranja u kontekstu umetničke muzike preuzeto iz: Ivana Medić, „LP Duo – uspešan srpski muzički brend kao otelotvorenje marketinških arhetipova ’kreatora’ i ’istraživača’“, Balkan Art Forum, Prvi nacionalni naučni skup sa međunarodnim učešćem Umetnost i kultura danas, Fakultet umetnosti, Univerzitet u Nišu, 2014.
  3. J. Peter Burkholder, „Museum Pieces: The Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred Years“, The Journal of Musicology, Vol. 2, No. 2 (Spring, 1983)
  4. Značajno je, ipak, da se ova „muzejska“ kultura opravdava politikom subvencija kao načina finansiranja klasične muzike i generalno njenog opstanka. Leon Botstein, „Music of a century: museum culture and the politics of subsidy“ u: NIcholas Cook and Anthony Pople (eds), The Cambridge History of Twentieth-Century Music, Cambridge University Press, 2004.

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu