APARATURA UVEĆANJA

Objavljeno:
APARATURA UVEĆANJA

Da li nas svaka upotreba kamere neizostavno uvlači u igru uzimanja i davanja, u kojoj je svet predstavljen na filmu samo preobražena žudnja da se gleda kroz kameru, i u kojoj smo neminovno uvučeni u proces ideološke manipulacije? Odgovoriti potvrdno značilo bi prevideti samu formu Antonionijevog filma Uvećanje (Blow-Up, 1966)

Uvećanje (Blow-up, 1966), prvi film na engleskom Mikelanđela Antonionija, zasnovan je na pripoveci Hulija Kortasara „Đavolje bale“ („Les babas del Diablo“). Izvorna priča za glavnog junaka uzima Majkla, fotografa amatera i profesionalnog prevodioca. On fotografiše par koji se šeta sa malim dečakom, i posle toga, u nizu uvećanih kadrova, konstruiše priču kako je spasao dečaka od seksualnog zlostavljanja. Pripovedanje u Kortasarovoj priči čudna je mešavina naracije u prvom i trećem licu u kojoj se sukobljava zapisano sa fotografisanim, reči s prizorima. Majkl otkriva ograničenja umetnosti kojom se profesionalno bavi – književnošću – tako što je kontrastira sa drugom umetnošću, suštinski različitom i, za njega, superiornom, ili barem dominantnom  – fotografijom.

No, Hulio Kortasar napisao je drugačiju verziju „Đavoljih bala“ nakon što je pogledao Antonionijev film. Ova priča, pod nazivom „Apokalipsa u Solentinameu“, počinje veoma samosvesno: glavni lik je napisao priču na kojoj je zasnovan film Uvećanje i sada ga novinari stalno nerviraju pitanjima šta misli o filmu. On odlazi u Solentiname, u Nikaragvi, i tamo fotografiše svakodnevni život, kao i radove slikara koji su delovali u okviru umetničke kolonije revolucionarnog levičara, katoličkog sveštenika i pesnika Ernesta Kardenala. Međutim, kada glavni lik dođe kući i projektuje fotografije koje je snimio, umesto naivnog slikarstva vidi krv, ubijene ljude, vidi kako se miran svakodnevni život Solentinamea pretvara u scene masakra. Nedugo zatim, njegova žena dođe i projektuje iste fotografije, ali prizori nasilja nestaju i na zid se vraćaju slike idilične zajednice u Solentinameu.

Ovu verzije istog zapleta Kortasar piše u osvit revolucije sandinista, i politički kontekst pripovetke – diktatura familije Somoza koju su krajem 1970-ih svrgnuli upravo sandinisti, među kojima je bio i pomenuti Kardenal, koji je potom postao ministar kulture – podvučen je samim mestom radnje. Ali u ovom slučaju, za razliku od prvobitne priče, glavni lik ne spasava ničiji život fotografisanjem, niti o tome fantazira. Umesto toga dolazi ironična opomena da se iz scena blaženstva i naivnog slikarstva, na fotografijama utopijskog ostrva umetnosti, probija nasilna realnost Solentinamea. Glavni lik nije fotografisao tu stranu Nikaragve, i to što on vidi, to jest, što mu je na umu, nije ono što je kamera zabeležila.

Nije slučajno da pripovetka počinje jasnom referencom na Antonionijev film. Na pitanje da li umetnost, tačnije, da li izrazito tehnološka umetnost kakva je fotografija (ili film) može uticati na realnost, različito se odgovara u „Đavoljim balama“ nego u „Apokalipsi u Solentinameu“. Čini mi se da je u potonjoj priči Kortasar zauzeo skeptičniji stav prema fotografiji, verovatno pod uticajem Antonionijevog filma, kom je, paradoksalno, poslužio kao inspiracija. Pitanje nije samo da li umetnost može promeniti realnost, već da li umetnost može politički promeniti realnost? Može li biti iskorišćena kao političko oružje?

Iako je Antonionijem film prilično slobodna adaptacija Kortasarove pripovetke, u kom je glavni lik takođe fotograf Tomas (igra ga Dejvid Hemings), u tzv. Swinging Londonu 1960-ih, u miljeu rok-scene i omladinske kulturne revolucije, među njima postoji nekoliko presudnih sličnosti. Kao što kaže Henri Fernandez, „tenzija između fotografije i pisanog narativa kod Kortasara, postaje tenzija između fotografije i kinematografije kod Antonionija“:

„U ’Đavoljim balama’ uvećanje prikazuje prozor koji gleda nebo, gde oblaci lebde tamo i ovamo. Fotograf to prihvata, gleda, govori o tome. Činjenica da više ne može zaustaviti realnost, što je simbolički prikazano konstantnim kretanjem uvećanih kadrova, uopšte ga ne uznemirava. U Uvećanju fotograf hvata nevidljivu lopticu i vraća je igračima. Činjenica da je ova lopta realnost koju on ne može ni da vidi ni da fotografiše više ni njega ne uznemirava. Obojica su prihvatila ograničenja svoje umetnosti i sada nastavljaju da žive u svetu koji je izvan dometa njihovih kamera.“[1]

Nije u pitanju samo umetnost kao koncept ili kategorija, već tehnološka oprema potrebna za umetnost, u ovom slučaju: foto-aparat, koja se mora uzeti u obzir kada se govori kako o Kortasaru, tako, posledično, i o Uvećanju i odnosu umetnosti i stvarnosti u tom filmu.

Sâm Antonioni je o motivima nastanka Uvećanja rekao: „Nisu me toliko zanimali događaji koliko tehnički aspekt fotografije. Zaboravio sam zaplet i napisao novu verziju scenarija u kom je sama fotografska oprema nosila drugačiju težinu i značaj. U stvari, doveo sam u pitanje prirodu stvarnosti. Ovo je suštinski važno prilikom razmišljanja o vizuelnim aspektima mog filma, pošto je jedna od glavnih tema u njemu ’da li dobro vidimo ili ne vidimo pravu vrednost stvari’.“[2]

U čuvenoj sekvenci „uvećavanja“, Tomas najpre razvija film, a potom preuređuje kadrove po princima „kontinuirane montaže“ (narativne montaže), prateći liniju pogleda Devojke (Vanesa Redgrejv), odnosno „osu akcije“ u fotografisanoj sceni, i potom pokušava da kreira atmosferu opasnosti. Ovde sugerišem, naravno, da Tomas oseća zadovoljstvo prilikom sklapanja priče i da svesno ide putem kreiranja utiska opasnosti u narativnom nizu koji sačinjavaju poslagani kadrovi. On uređuje stvarnost, organizuje materijal koji je snimio foto-aparatom i pronicljivo prepoznaje deo u kadru koji može kriti izvor opasnosti: snimak žbunja. Nešto mora biti skriveno u žbunju, misli on, zatim uvećava deo kadra na kom je žbunje i stavlja ga na mesto gde Vanesa Redgrejv gleda. Ovakvo uređenje kadrova stvara iluziju prostorne i kauzalne veze.

Na više mesta je pisano kako se ova scena može pročitati kao alegorija samog medija filma. Tu je montaža, razvijanje filma, proces stvaranja krupnih planova/uvećanja, Tomas je u zamračenoj sobi, posmatra, i u isto vreme stvara kretanje i značenje kadrova. Štaviše, kadrovi su napravljeni u parku tokom Tomasovog voajerističkog čina, a voajerizam je mnogo puta korišćen kao ključna alegorijska radnja za film i filmsko iskustvo. I na kraju, bez Tomasovog imaginativnog i tehnološkog rada, ne bismo videli bogzna šta u kadru – samo „pustu livadu“, kako i piše u scenariju.

Vredi se na ovom mestu podsetiti Kristijana Meca i njegovog opisa filmskog gledaoca:

„U bioskopu, uvek je neko drugi na platnu: što se mene tiče, ja sam tu da bih gledao u njega. Ja ne učestvujem u onome što vidim, baš suprotno, ja sam svevideć. Svevideć u onom smislu u kom kažemo svemoćan (ovo je poznato osećanje svemoći koje film daruje gledaocu); svevideć, takođe, jer sam potpuno na strani gledajuće instance: odsutan sa platna, ali zasigurno prisutan u auditorijumu, veliko oko i veliko uho bez kojih ono što gledamo ne bi imalo nikog da ga gleda, drugim rečima, konstitutivna instanca označavajućeg filma (ja sam taj koji stvara film).“[3]

Naravno, Mec zna da gledalac/posmatrač nije tu samo „da bi gledao“, posredstvom slučaja: gledaočev pogled vođen je njegovom identifikacijom sa kamerom (što i jeste naslov sledećeg poglavlja u Mecovom čuvenom eseju Imaginarni označitelj – „Identifikacija sa kamerom“). Mašina/kamera postavlja gledaoca u određenu situaciju, i upravo mašina, oprema, tehnologija, diktira uslove za gledanje filma.

Ako je to tačno, onda primedba o „zadovoljstvu“ gledanja podvlači poentu o filmu kao polju uživanja – svakako uživanja za gledaoca, uživanja u samom gledanju. Ali ako pogledamo pažljivije, Tomas u Antonionijevom filmu nije samo (1) gledalac, on je takođe i (2) stvaralac scene i (3) predmet posmatranja, jer mi, kao publika Uvećanja, gledamo njega na platnu. I pored toga, što je još važnije, Tomas oseća želju da koristi mašine na način koji će mu obezbediti uživanje/zadovoljstvo. To čini koristeći „uvećavanje“, tehniku koja se u fotografiji koristi kada se želi prići bliže, pogledati pažljivije.

Ovde smo usred Benjaminovih refleksija o fotografiji. Piter Hačings čita „Kratku istoriju fotografije“ Valtera Benjamina u kontekstu modernosti i kaže: „Uvodni narativ dugog razvoja fotografije sugeriše postepeno izoštravanje fokusa tokom perioda ’modernosti’ koje kulminira u imperativu: Približi mi!“ Međutim, približavanje, odnosno, uvećavanje i odvajanje delova iz celine, vodi u pravcu destabilizovanja slike o realnosti. Kako Hačings primećuje:

„Ono što je brižljivo i u isto vreme haotično usmeravanje pažnje na detalj pokazalo je koliko malo su nam ti detalji govorili o stvarnosti, dovodeći u pitanje ona prava koja je sama fotografija prisvajala, pokazavši, kako je Breht rekao, da ’manje nego ikad čisti odraz stvarnosti može otkriti nešto o toj stvarnosti’.“[4]

Iako Tomas pokušava da razotkrije realnost i da na nju utiče, da otkrije/reši slučaj ubistva koristeći tehniku i tehnologiju fotografije i filma, on na kraju u tome ne uspeva. Znači li to da je usled vlastite tehnologije, film, ta „mašina želje“ uhvaćena u zatvoreni krug žudnje i uživanja, potrebe i proizvodnje, suštinski nesposoban da utiče na stvarnost? I da li je to takođe i pesimistički zaključak Kortasarove pripovetke „Apokalipsa u Solentinameu“?

Znači li to da nas svaka upotreba kamere neizostavno uvlači u igru uzimanja i davanja, u kojoj je svet predstavljen na filmu samo preobražena žudnja da se gleda kroz kameru, i u kojoj smo nemiovno uvučeni u proces ideološke manipulacije?

Odgovoriti potvrdno značilo bi prevideti samu formu Antonionijevog filma.

Mogli bismo, dakle, odmah odgovoriti sa ne, ali da bismo došli to te negacije, moramo se vratiti na Antonionijevo Uvećanje i pogledati na koji način Tomas upotrebljava svoj foto-aparat i kako, s druge strane, Antonioni upotrebljava kameru.

Tomasa prvi put vidimo da koristi foto-aparat u sceni smeštenoj u svoj atelje. On fotografiše devojku koja ima francuski naglasak, i ta je čuvena scena najčešće opisivana kao simboličko predstavljanje seksualnog čina. Od samog početka Tomasa najviše zanima telo devojke koju fotografiše, a njeni pokreti tokom seanse postaju zavodljivi, erotizovani. On joj prilazi, pravi mnogo snimaka jedan za drugim, sve brže i brže, čak u jednom trenutku ugrize devojku za uvo dok joj govori šta da radi. A onda, u totalu, Tomas skoro legne na devojku, prestane da je fotografiše, ljubi je, i potom, orgazmičkim pokretima, nastavlja da je fotografiše. U toj sceni valja uočiti kako je Tomas seksualno uzbuđen jedino kada koristi foto-aparat: kada ispuca sve snimke, njegov izraz lica se menja u izraz umornog profesionalca koji naporno radi.

Još na nekoliko mesta možemo videti da Tomas bez foto-aparata nije sposoban da usmeri svoju žudnju ka zadovoljstvu. Najpre, scena u kojoj Tomas vidi izvesnog Bila i njegovu ženu Patrišu dok vode ljubav (ova scena bila je izbačena iz američke verzije filma). Iako Tomas namerava da ode, Patriša ga pokretom ruke poziva da ostane i gleda. Čini se da je Tomas prema tome što gleda ravnodušan, a za kadrom u kom Bil i Patriša vode ljubav sledi subjektivni kadar (Tomasov pogled) u kom su prikazani hleb i oljušteni krompir pored sudopere u kuhinji. Tomas na kratko pogleda scenu seksa, a onda se okrene i pogleda u pepeljaru i radio. Tomas, dakle, oseća žudnju, zadovoljstvo, jedino kada gleda kroz objektiv foto-aparata. I zato, kada ga Patriša pita „Ko je upucan?“, on odgovara: „Nisam video“, iako jeste video telo u parku. Ali on to telo nije fotografisao jer nije poneo foto-aparat, i zato, iz njegovog ugla gledano, on zaista ništa nije video..

U stvari, moglo bi se reći da Tomas radi sve ono što kapitalistička „mašina želje“ traži od njega. Vodi besmislen život u modnim i umetničkim krugovima Londona, identifikuje se jedino sa foto-aparatom i koristi ga za ispoljavanje svojih seksualnih želja, eksploatiše žensko telo za reklamnu industriju, i, na kraju, koristi kontinuiranu montažu da bi pronašao zadovoljstvo u sceni zločina. („Nešto fantastično se dogodilo!“ kaže Tomas jednom prijatelju. „Fantastično! Neko je pokušao da ubije nekoga!“) Zato nije iznenađujuće što ovakva praksa odvodi Tomasa u paranoju: on bi da pronađe smisao u realnosti koju konstruiše uz pomoć „mašina želje“, ali, kako Delez i Gatari kažu, „kapitalistička mašina nije sposobna da nam obezbedi šifru koja bi mogla biti primenjena na celinu društvenog života“.

Međutim, ako Tomas radi sve ono što „mašine želje“ traže od njega, i ako je uhvaćen u vrtlog ideološkog efekta aparature, postoji li alternativni način da se stvori „šifra“ primenjiva na filmski jezik, šifra kojom bi se izbegao dati ideološki efekat?

Za odgovor na to pitanje moramo obratiti pažnju na drugu kameru u filmu. Naime, Antonionijeva kamera, u sceni fotografisanja smeštenoj u atelje, ponaša se dosta drugačije od načina na koji Tomas upotrebljava foto-aparat. Najpre, kada seansa počne, nizovi oštrih montažnih prelaza, džamp-katova (jump cut), prekidaju tok realnosti. Mi se poistovećujemo sa foto-aparatom, ali džamp-katovi nam naglašavaju da je naš pogled isprekidan, da je to percepcija sa greškom. No, tren kasnije, kada se promeni pozicija kamere, naša očekivanja su izneverena, jer tada vidimo da zapravo nismo gledali iz foto-aparata, da se naš pogled nije poklapao sa objektivom, kako smo mislili: Tomas uđe u kadar sa foto-aparatom u rukama što znači da je nemoguće kako smo se u prethodnom kadru gledali kroz vizir, zajedno sa Tomasom. Tokom ove scene mi se nikada i ne identifikujemo sa foto-aparatom, a česta kršenja pravila 180 stepeni, odnosno prelazak preko „rampe“, prekidaju ono na šta smo navikli – poistovećenje sa dominantnim usmerenjem kamere koje čuva koordinate prostora. Naravno, mi sve vreme gledamo kroz Antonionijevu kameru, ali nikada nismo žrtve dominantnog usmerenja žudnje. Gledaočev komfor u praćenju radnje (fotografisanja ženskog tela), koji bi bio najveći kada bi sve teklo „po pravilima“, u kontinuiranoj montaži, ovde je ozbiljno uzdrman.

Razlika u funkcijama kamere praktično drži Antonionijevo Uvećanje i po sebi je kritika determinističkih teza o ideološkoj interpeliranosti filmske aparature. Konstansa Penli u tom smislu piše:

„Na kraju, problem je što ni Mec ni Bodri ne pominju konkretne filmove. Znači li to da treba zaključiti kako u svakoj vrsti filma aparatura isto radi, nemilostivo proizvodeći isti deterministički efekat? Iako bi bilo važno da se opiše rad same filmske aparature pre nego što se pređe na njene specifične promene, zar ovakvo razmišljanje ne vodi do uglavnom negativne i determinističke ideje o nemogućnosti radikalnog eksperimentisanja u filmu?“[5]

Ipak, teorija aparature Meca i Bordija umnogome je analogna Altiseru, za koga „kritikovati jednu ideologiju, na primer religioznu veru, znači pretpostaviti da je ta ideologija iluzorna“, što bi, po analogiji, značilo da kritikovati dominantnu ideologiju filmske aparature prosto znači razotkrivati suštinsku iluzornost te ideologije – na stranu determinizam i cirkularna logika drugih altiserovskih teza. A dominantna ideologija u filmu ispoljava se, prema teoriji apatature, u dominantnoj praksi koja se zapravo kritikuje: praksi narativnog filma, reprezentativnog, koherentnog, filma kontinuiteta, prostorno-vremenskog jedinstva, klasičnog fabularnog stila, tradiciji dominantnog holivudskog filma. Kada tako sagledamo stvari, Bodrijeva i Mecova teorija u tom delu, iako ne eksplicitno, ostavlja dosta prostora onome što Konstansa Penli zove „radikalnim eksperimentisanjem“ i uspeva da izmakne dosta upitnoj tezi o potpunoj ideološkoj determinisanosti filmske aparature.

Mada Antonionijevo Uvećanje nije film u kom se „radikalno eksperimentiše“, već  se uglavnom kreće u okvirima onoga što danas znamo kao „žanr art-filma“, on ipak nudi distinktivnu upotrebu filmskog jezika unutar tih okvira i vodi nas putem neke alternative. Na primer, u skoro svakoj sceni koja se odvija u parku, uspostavlja se lažna tačka gledišta koja izneverava, odbacuje ili menja očekivani, konvencionalni raspored kadrova. Na nivou priče, glavni junak Uvećanja Tomas na kraju odlazi putem „šizofrenije“ (ponovo u delez-gatarijevskom smislu te reči), oslobođen od želje kojoj ga vodi kamera. On shvata da se realnost konstruiše u njegovom pogledu, a ne samo u objektivu, i zbog toga može da čuje zvuk nevidljive teniske loptice. Upoznavši svoju poziciju posmatrača, Tomas će, prepostavimo, postati otvoren za „šizoidni“ otpor dominantnoj ideologiji i, kada uzme foto-aparat sa livade da bi potom nestao iz kadra, njegov drugačiji pristup aparaturi fotografije i filma postaće moguć. A time, možda, i drugačiji svet.

 

[1] Henry Fernandez, “From Cortazar to Antonioni: Study of an Adaptation”, u: Focus on Blow-up (ed. Roy Huss), Prentice-Hall, Inc., New Jersey, 1971, str. 167
[2] Blow-up, a film by Michelangelo Antonioni, Simon and Schuster, New York, 1971, p. 14
[3] Christian Metz, “The Imaginary Signifier”, in: Film and Theory: An Anthology (ed. Robert Stam and Toby Miller), Blackwell Publishers, 2000, p. 412-3
[4] Peter J. Hutchings, “Through a Fishwife’s Eye: Between Benjamin and Deleuze on the Timely Image”, in: Impossible Presence, Surface and Screen in the Photogenic Era (ed. Terry Smith), University of Chicago Press, 2001, p. 103
[5] Constance Penley, “Feminism, Film Theory, and the Bachelor Machines”, in: Film and Theory: An Anthology (ed. Robert Stam and Toby Miller), Blackwell Publishers, 2000, p. 459

 

Ivan Velisavljević (Šabac, 1982), dramaturg, prozaista, filmski i književni kritičar. Radio u odseku za priču holivudske produkcijske kuće Majka Medavoja – Phoenix Pictures. Brojne filmske i književne kritike, eseji i kratke priče objavljeni su mu u regionalnim časopisima, nedeljnim i dnevnim novinama

This is a unique website which will require a more modern browser to work!

Please upgrade today!

Logo Header Menu